Ensaio especial

Músicas sobre racismo: 15 canções analisadas pela psicanálise

Quinze canções, uma mesma ferida: o que a música brasileira sabe sobre o racismo que a clínica, por muito tempo, hesitou em nomear? Este ensaio reúne as leituras construídas ao longo de quinze episódios do Acorde para traçar um percurso: do lamento que atravessa o corpo escravizado, à reafirmação de uma negritude que não pede licença, ao apagamento que a história oficial insiste em produzir, ao bode expiatório que toda sociedade precisa e nega, até o trauma contínuo, e a força, a sublimação e a alegria conquistada, que respondem a ele.

Com base nos episódios 10, 12, 14, 22, 33, 35, 41, 42, 47, 51, 54, 55, 59, 62 e 70.

I. O lamento no corpo

A série começa onde a dor é mais literal: no corpo de quem foi escravizado. Em Sinhá (Chico Buarque e João Bosco), a convidada Selma Pato Vila lembra que Chico é filho do historiador Sérgio Buarque de Hollanda, autor de Raízes do Brasil, e situa a canção dentro da lógica mercantilista que transformou pessoas em mercadoria (os navios negreiros conhecidos como tumbeiros, a prática de afogar quem era interceptado antes que a carga incriminasse a tripulação, e o suicídio como única forma de resistência disponível a quem não suportava mais o cativeiro, a crença de que a morte era uma volta possível à África). A narração poética não descreve essa história de fora, como em “Navio Negreiro”: é o próprio escravizado quem fala conosco, e o lamento em ioruba ao lado da reza cristã guarda a herança religiosa trazida da África ao lado da fé imposta, sem que uma cancele a outra. A canção, sem forma fixa, funciona como um conto contado em voz alta, e é essa simplicidade, segundo a convidada, que faz a dor entrar onde a consciência não consegue se defender sozinha. Em Babá e Bebê (Marília Calderón, compositora e psicanalista), a canção nasceu como cantiga de ninar, inspirada em obra de Luiza Toller, e a própria autora escolheu deliberadamente uma sonoridade europeia para falar de sua branquitude, não da negritude do tema que a canção atravessa. Ela conta ter se apoiado em Lélia Gonzalez, que descreve a mãe preta como herdeira das amas de leite da escravidão (quem de fato exerce a função materna no Brasil, enquanto a mãe branca legítima é, na estrutura afetiva real, “a outra”), e em Rita Segato, que no ensaio sobre o édipo brasileiro parte do debate dos anos 1920 entre o antropólogo Malinowski e o psicanalista Ernest Jones sobre sistemas de parentesco não ocidentais para questionar a universalidade do complexo de Édipo. Dados que ela cita no episódio: cerca de 95% de quem exerce a função de babá no Brasil são mulheres, e 62% delas são negras.

O inconsciente tem cor. A estruturação psíquica de quem cresce sob esse arranjo é diferente, e fingir que não é, é a própria foraclusão em ação.

II. Reafirmar sem identidade fixa

Do lamento à reafirmação. Em Zumbi (Jorge Ben Jor), o convidado Érico Andrade, que usa a canção como epígrafe do próprio livro sobre negritude sem identidade, lê a passagem da gravação de 1974, mais pop e sustentada no violão, para a de 1976, com guitarra elétrica, atabaques e cuíca, como o mesmo movimento que defende no livro: reconhecer-se negro não é garantido pela cor da pele, é uma imersão nos modos de resistência que a cultura negra construiu, e sair do violão para o corpo percussivo é fazer, na música, esse mesmo mergulho. Os dois também traçam uma linha direta dali até Chico Science, que cita abertamente essa mesma ruptura décadas depois a partir da cultura pernambucana, e chamam atenção para a Oração de São Jorge, também gravada por Jorge Ben, como o mesmo gesto de invulnerabilidade em outra chave: Ogum e São Jorge sincretizados como força inatingível. Em Errare Humanum Est, os convidados Érico Andrade e Deivison Faustino (autor de “Balanço Afiado”, sobre a obra de Jorge Ben) situam a canção dentro do disco A Tábua de Esmeralda, todo construido sobre a promessa alquímica de transformar chumbo em ouro, onde o verdadeiro ouro é a transformação do próprio sujeito, não o metal. Zumbi entra no meio desse disco sobre transmutação bem no auge da ditadura, que adotava como identidade nacional oficial a ideia de harmonia racial de Gilberto Freyre; os convidados lembram que o quilombo, como tecnologia de auto organização, já existia em reinos africanos antes do Brasil e reunia gente de origens diferentes sem identidade única, o que faz de Zumbi uma afirmação não identitária de negritude, um contraponto direto à “democracia racial” que a canção desmonta sem precisar nomeá-la. A persistência do refrão em datas como a Consciência Negra, meio século depois, mostra que a metáfora segue atual sempre que o racismo segue atual.

Zumbi não deixa de ser alquimia brasileira: uma afirmação não identitária de negritude, um contraponto à ideia de democracia racial.

III. A censura e a história oficial

O apagamento também é institucional. Em O Mestre-Sala dos Mares (João Bosco e Aldir Blanc), o convidado Jairo Carioca conta que a canção nasceu, em plena ditadura, com o título “O Almirante Negro”, em homenagem a João Cândido, líder da Revolta da Chibata de 1910 contra o castigo físico de marinheiros negros (que, apesar do apelido, era apenas cabo, promovido a “almirante” pelos próprios abolicionistas). Para escapar da censura, Aldir Blanc precisou trocar palavras chave do texto, e a canção evoca ainda, numa estrofe anterior, Francisco José do Nascimento, o Dragão do Mar, jangadeiro cearense apelidado assim pelo abolicionista José do Patrocínio, que liderou uma greve dos jangadeiros contra o desembarque de pessoas escravizadas em Fortaleza (o Ceará aboliu a escravidão localmente quatro anos antes da lei nacional). Jairo lembra que essa história de levante popular segue apagada dos livros escolares, substituída pela narrativa oficial que credita a abolição à Princesa Isabel. Em Um Defeito de Cor, samba-enredo baseado no romance de Ana Maria Gonçalves, o mesmo apagamento reaparece como prática colonial nomeada: para assumir cargos públicos, pessoas negras deveriam escrever pedindo perdão pelo “defeito de cor”, herança de embranquecimento que atravessou também os primeiros psicanalistas que tentaram a análise no Brasil.

A história oficial é contada pelo vencedor, já dizia Walter Benjamin. O samba-enredo é outra forma de contar quem venceu de fato.

IV. O bode expiatório e o estranho familiar

Toda sociedade precisa de uma figura que carregue o que ela não suporta admitir sobre si mesma. Em Geni e o Zepelim (Chico Buarque), a convidada Selma Pato Vila lembra que, na Ópera do Malandro, Geni era uma travesti que se prostituía, e que a canção é narrada inteira por um observador de fora, que dá voz ao prefeito, ao comandante, ao povo, mas nunca a ela: a cidade joga pedra em Geni até precisá-la para se salvar, depois volta a jogar pedra, e ela sustenta esse silêncio como quem guarda o sigilo de um confessionário, sem nunca poder falar com quem se deita. Selma relembra o impacto da canção em plena ditadura, quando vizinhas de sua infância se revoltavam abertamente contra a letra sem conseguir nomear o que de fato as incomodava: a liberdade de Geni, que faz o que quer e não o que esperam que ela queira, ameaçava o status quo de quem precisava dela e a odiava por isso. Em As Caravanas (Chico Buarque), o convidado Alexandre Starnino lembra que o próprio compositor cita como referência “Caravan”, de Duke Ellington (1936), construída sobre a síncopa, o tempo forte deslocado do lugar esperado; Ellington dizia que o blues é sempre cantado por uma terceira pessoa, “aquela que não está ali”, e um pesquisador citado no episódio nota que essa síncopa espelha, na música de Chico, a própria presença do corpo negro numa cena que insiste em marcá-lo como estranho. Starnino chama atenção ainda para o jogo de palavras entre os “muçulmanos” que chegam e o Jardim de Alá, bairro nobre do Leblon, dobradiça poética entre o estrangeiro que se aproxima e o espaço que ele supostamente “invade”: a mesma cena hipersexualiza e desumaniza esse corpo estranho, mas também confessa fascínio por ele, o “unheimlich” freudiano que ao mesmo tempo assusta e seduz quem observa de fora, num eco direto dos porões dos navios negreiros que a própria letra evoca.

A fantasia social se constrói sobre o outro como ameaça e como fascínio ao mesmo tempo.

V. O trauma contínuo e a força que não é alegria

Diferente de um trauma que se elabora em análise, há um trauma que não se elabora porque continua acontecendo. Em Negro Drama (Racionais MC’s), o convidado Jairo Carioca, autor de “Eu Rasurado: Manifesto Afro-Pindorâmico”, chama esse trauma contínuo de “trauma destruinte”: diferente dos traumas que se elaboram em clínica, o negro drama não se elabora porque é vivenciado cotidianamente, pautado em algo que segue na ordem do dia, o racismo. Ele lê a autoria dupla da canção (Mano Brown e Edi Rock) como duas vozes em diálogo: uma que encarna o drama arquetipico da diáspora, outra que introduz o paradoxo do sujeito mestiço, que Jairo chama de “eu rasurado”, categoria que não encarna nem a negritude nem a branquitude por inteiro e que a sociedade colonial inventou justamente para dividir. Em Maria, Maria (Milton Nascimento), a convidada Isildinha Baptista Nogueira conta que a canção nasceu instrumental para um balé do Grupo Corpo em 1976 e só ganhou letra dois anos depois, inspirada numa mulher real que Milton conheceu, que morava perto da linha do trem e enfrentava a vida com muita força apesar da dureza. Isildinha lê a força de Maria como capacidade de superação da dor do racismo, nunca acomodação com ele, e cita um documento de 1873 da Biblioteca Nacional, escrito por um médico convidado pela corte para embasar a decisão sobre a abolição, que descrevia pessoas negras como incapazes de laços afetivos e familiares, justamente numa época em que a lei escravista proibia a mãe escravizada de amamentar o próprio filho, já vendido antes de nascer. Para ela, naturalizar essa violência histórica, como fez um manifesto de psicanalistas franceses publicado em 2019 contra o pensamento decolonial, é repetir, atualizado, o mesmo apagamento, e foi em resposta a esse manifesto que ela ajudou a organizar um contramanifesto por uma psicanálise decolonial, hoje assinado por milhares de psicanalistas.

O racismo é um crime perfeito, porque ele não permite que o eu negro se torne, de fato, um eu.

VI. Sublimação, mistura e o direito de existir por inteiro

Se o trauma não se vence, resta a resposta criativa. Em Sonho Meu (Dona Ivone Lara), o banzo (termo da ancestralidade negra para o canto de saudade ouvido nas senzalas) ecoa numa melodia de samba escrita em tom maior: a melancolia ancestral encontrada por quem, como a própria compositora ao lado de Nise da Silveira, transformou o cuidado em ofício. Em Meu Mundo É Hoje (Wilson Batista), o convidado Fábio Belo conta que o compositor, sambista carioca de vida financeira modesta apesar do sucesso artístico, sublimava tudo com uma caixinha de fósforo: revoltado certa vez com uma derrota do Flamengo e uma briga com o cobrador do bonde, transformou o incidente em samba na hora, em vez de brigar, um gesto que se repete na gravação clássica de Paulinho da Viola, com a percussão toda feita numa caixinha de fósforo. Para Fábio, o refrão soa à primeira escuta como um mantra narcisista, mas lido com Winnicott e Laplanche, o narcisismo é antes de tudo uma fronteira contra a invasão do ambiente: “eu sou assim” é o direito de não ser encontrado pelo desastre. Para Laplanche, a sublimação é a resposta do sujeito ao enigma do inconsciente, mas o gesto genial da arte reabre esse enigma em quem escuta, convocando nesse outro um processo semelhante de tradução; Freud, no texto sobre o poeta e o fantasiar, já sugeria que todo sonhador é um artista, tornando a sublimação um gesto comum a qualquer sujeito, não privilégio de gênios como Leonardo da Vinci ou Goethe. Em Caju (Liniker), a convidada Írvina Sampaio conta que Liniker, mulher negra e trans, já vinha de um percurso de análise iniciado no álbum anterior, Índico, quando uma intervenção da própria analista sobre o medo de aprender a dirigir (medo de dirigir a vida, não só o carro) funcionou como uma “alfinetada” cujo efeito só apareceria depois, dois álbuns e dois Grammys Latinos mais tarde: o heterônimo leonino Caju, criado por uma artista de signo canceriano, para reivindicar, sem medo, o direito de ser amada por inteiro. Em Rios, Pontes e Overdrives (Chico Science e Nação Zumbi), o manguebeat mistura maracatu e guitarra distorcida, recusando tanto a preservação idealizada quanto o apagamento, para conectar a lama do mangue de Recife ao mundo em tempo real. E em Papai Noel de Camiseta (Celso Viáfora), trocar o Papai Noel de trenó por um de camiseta e agogô é o mesmo gesto, em miniatura: recusar o símbolo importado sem adaptação, e reconhecer, no acolhimento a quem tem menos, o que a festa deveria significar desde sempre.

O ódio destrói sempre. O amor pode nos surpreender.

Quinze canções, uma única elaboração possível: o racismo não é episódio, é estrutura, e a música brasileira sabe disso há muito mais tempo do que a psicanálise levou para admitir. Do lamento que atravessa o corpo à reafirmação de uma negritude sem identidade fixa, do apagamento oficial ao bode expiatório que toda sociedade nega precisar, do trauma que não se elabora porque continua acontecendo à sublimação que responde com força, mistura e alegria conquistada — o percurso não fecha uma ferida. Ele recusa que ela siga sendo tratada como se não existisse.

Os episódios desta série

Ep. 10