Sinhá

Transcrição do episódio

[Música]

Bem-vindos ao décimo episódio do podcast Acorde. Hoje falaremos da obra Sinhá, composta por Chico Buarque de Hollanda e João Bosco. Para essa conversa vamos receber a nossa convidada Selma Pato Vila, que é historiadora, psicanalista e sócia fundadora do Instituto Deep, Diálogos e Estudos em Psicanálise.

[Música]

Acorde, música e psicanálise. Com Rafael Garbuio e Ricardo Pezati.

[Música]

E para fazer esse décimo episódio, temos aqui a nossa convidada especial, a Selma Pato Vila. A Selma vai falar já dessa música que ela escolheu, depois de ela ter feito o primeiro episódio, que foi o Quereres, conosco. Passou um tempo, ela falou, Ricardo, eu quero fazer essa música. Eu falei, bora, vamos gravar. Aí tinham outros episódios para fazer e estamos começando aqui o ano de 2024 com vocês, nesse episódio, com esta música. Boa noite, Selma.

Muito boa noite. Eu nem sei o tamanho da felicidade de estar aqui de volta. Eu tive o prazer e a honra de estrear o Acorde, o primeiro podcast de vocês. E agora no décimo, quer dizer, é uma alegria muito grande. E trabalhando uma obra de arte hoje, pensando, dividindo aqui com todos uma obra de arte que é Sinhá, do Chico Buarque e do João Bosco. Então, eu falo que é uma obra de arte porque eu escolhi Sinhá, porque quem me apresentou essa música pela primeira vez foi até um convidado de vocês que já foi convidado, meu querido e amado amigo Maurício, o Maurício Silveira. Acho que já fez até um episódio com vocês, O Meu Guri. Escolheu o Chico Buarque também, não sei por quê, esse povo é doido pelo Chico. E foi o Maurício que falou pra mim assim, nós somos amigos há muitos e muitos anos, não tantos anos quanto eu sou amiga do Cadão, mas muitos. E ele falou um dia assim pra mim, olha, eu vou te mostrar uma música, e como você chora fácil, você vai morrer de chorar. Eu falei pra ele, ah, para. E ele colocou assim pra mim, e eu chorei, eu chorei, gente, vocês não têm noção do que foi aquilo. E foi muito interessante porque quem chorou não foi só a psicanalista, absolutamente, quem chorou foi a historiadora. Então, não sei se vocês sabem, a minha formação, eu estudei história na Universidade de São Paulo, na FFLCH. E, claro, não tem como, qualquer um que passou pela história do Brasil na escola, mas quando você escolhe ser historiadora, você escolhe estudar história como formação, é porque a gente, no meu caso, eu tenho uma paixão imensa por entender o processo histórico, por que a gente está do jeito que está, como é que a gente chegou até aqui. E eu, em especial, sou apaixonada por história do Brasil. E quando eu ouvi Sinhá, aquilo tudo que estava adormecido, porque eu já saí da sala de aula de história, eu fui 29 anos professora de história, e falei sobre escravidão no Brasil nem sei quantas vezes, e trabalhei com isso, com os alunos e tal. Estava adormecido já faz bem uns sete anos, eu acho, que eu saí da sala de aula de história. E aquilo veio com uma força muito grande. Então foi uma emoção muito grande ter visto, para variar, a beleza, a grandeza que o Chico e o João Bosco trataram essa música. Agora, a gente precisa lembrar que a gente está falando de um tratado de história do Brasil, se a gente parar para pensar. Por quê? Porque a gente está falando aí, inclusive, da formação do povo brasileiro. Ele está falando da história da formação do povo brasileiro no lamento de alguém que foi escravizado, de alguém que foi trazido, ou ele mesmo, ou os seus ancestrais, seus pais, avós, do continente africano, foram escravizados e trazidos para o Brasil. Então, esse lamento é um lamento de uma profundidade, num primeiro momento. E aí é que entra a grandeza do Chico, de não ficar só no lamento, mas a gente fala isso depois. Então foi um estrondo. Agora, quem é o Chico Buarque? A gente precisa lembrar. O Chico Buarque de Holanda é filho do Sérgio Buarque de Holanda, um dos maiores historiadores de todos os tempos. O cara que escreveu, em 1936, o clássico Raízes do Brasil. Ninguém no mundo pode estudar a história do Brasil e não passar pelo Caio Prado Júnior, pelo Florestan Fernandes, mas fundamentalmente pelo Sérgio Buarque de Holanda, o pai do Chico Buarque de Holanda. E escreveu também Visão do Paraíso, que foi publicado em 1959, foi organizador da História da Civilização Brasileira, que também é um clássico. Então, falar do Chico Buarque e falar de história do Brasil, vamos dizer que tem muito material. Então, foi isso que essa música me trouxe. Ela provocou muito a psicanalista, claro, mas provocou muito mais a historiadora.

Maravilha. Selma, bom, antes de qualquer coisa, eu tenho que dizer, fazer o relato da alegria que é ter você de novo aqui conosco. E só quem, assim como eu e o Ricardo, já tivemos a honra e a chance de vê-la em sala de aula, eu a conheço como minha professora. Só quem já viu a Selma em sala de aula dando aula é que sabe a grandeza dessa mulher. E por isso a nossa emoção e felicidade em tê-la aqui de novo.

Obrigada. Feito esse registro, que eu não poderia não ter feito, eu tenho algumas coisas para falar sobre a música que eu acho que vão colaborar bem com essa ideia. Mas pegando o gancho do que você acabou de dizer, eu também fiquei bastante intrigado. Por que essa música nos impacta tanto, num primeiro momento? Mas veja o meu assombro. Essa música foi gravada pelo Chico Buarque em 2011. Num arco histórico, isso foi ontem, você que é historiadora vai dizer mais do que eu. 2011 foi ontem. E aí eu fiquei pensando, veja, está falando versos sobre uma das feridas mais doloridas que nós temos no nosso país, o último país do mundo a se livrar da chaga da escravidão. Mas esse assunto já foi muito desenvolvido, depois de Castro Alves ter escrito Navio Negreiro, foi espetacular, depois da Cecília Meireles ter escrito o Romanceiro da Inconfidência, que não falava especialmente sobre isso, mas tangencia isso, depois de tanto que já foi cantado em verso e prosa esse assunto tão dolorido, como que alguém consegue em 2011 ainda assim escrever uma obra-prima, como você muito bem disse, uma música, uma canção simples. Ela é simples, apesar do João Bosco e toda a sua sofisticação harmônica, apesar da construção melódica do Chico Buarque, que é única e muito específica, mas ela é uma música simples e ele consegue esse impacto que é realmente importante. Você descreveu agora o seu primeiro contato, eu poderia descrever o meu. Acho que todo mundo que escuta essa música e perde um pouquinho de tempo para tentar entender o que ele está falando fica impactado. Assusta, ela chega a doer em algum momento de tão humana que é. E eu tenho uma… eu faço essa provocação e eu já tenho uma hipótese, uma das hipóteses que eu poderia levantar, que veja só, ele coloca o eu lírico na boca do escravizado. Isso não é algo pequeno, isso é grande. De novo, voltando para o Navio Negreiro, que é aquela potência daquele poema, mas é um narrador descrevendo aquilo. Aqui o Chico Buarque coloca a narração poética, que é contundente, mas na boca do escravizado. O nosso personagem principal é ele que está falando conosco. Talvez seja um dos meandros dessa genialidade dele, que faz com que a informação chegue tão potente para nós. Eu não sei se vocês conhecem, tem uma música do Milton Nascimento belíssima que se chama Morro Velho.

Conheço. Especial. Espetacular. Já bem mais antiga.

Pois é, e eu coloco pensando nessa música, pensando nesse episódio, eu coloco o Morro Velho do Milton no meio do caminho, ele já não está mais falando da escravidão, mas já está falando dos desdobramentos que chegam até os nossos dias, do filho do branco e do preto, como ele mesmo diz na música. Enfim, é uma outra forma, é uma outra expressão musical em que também nós temos o eu lírico na boca da vítima, vamos dizer, daquele pelo qual a gente reflete o encanto e a dor, etc.

[Música]

Sabe, Rafa, o que me chamou muito a atenção é que isso aqui é um conto. É um conto, e é um conto assim, sabe? Porque eu nunca me esqueço, quando eu era pequenininha, eu acho que o Cadão conheceu o meu avô, você conheceu meu avô, Cadão?

Conheci.

É, o seu Guilherme, você conheceu minha avó também, a Dona Maria?

Sim, sim, claro.

Eles são maravilhosos pra mim, são as figuras fundamentais na minha estruturação psíquica, eu diria que as pessoas mais importantes na minha estruturação psíquica. E o meu avô me contava histórias. E ele fazia os personagens falar. Ele colocava os personagens falando nas histórias. Então ele contava a história do Saci Pererê e ele falava assim, como se o Saci Pererê morasse do outro lado da rua, atrás do córrego, na Parada Inglesa, em São Paulo. E a dona Lúcia, que era a vizinha da frente, eu conhecia a dona Lúcia, ela falava na história. Então, aquilo era tão impressionante. Eu era pequenininha e falava, porque o Saci estava falando, a Dona Lúcia estava falando na história. Então, o fato de ser um conto, pra mim é alguma coisa muito forte, porque vai pra um lugar onde as coisas realmente têm uma vida diferente. E uma outra coisa que eu acho que é também fantástica, eu tava lendo um artigo que o Cadão me mandou hoje à tarde sobre essa música, é que ela não tem forma nenhuma, é um conto, ela não é nada além de um conto, não tem aquelas formas tradicionais tão caras aos modernistas, precisava ter algum formato, não tem nada, é um conto.

Então essa simplicidade, Rafa, o que você está falando aí, eu acho que essa é a magistralidade, é aí que a música entra em algum lugar da alma da gente que faz um estrago, é um estrondo quando ela entra. E aí a gente começa, falando da psicanálise, a gente começa a projetar partes nossas muito doloridas. Começam a aparecer partes nossas que não são capazes de se defender. Partes que não têm lugar de fala. A gente nem é capaz talvez de entrar em contato com elas conscientemente, e aí vem uma música dessas e traz coisas que a gente nem sabe o que é, mas vem a dor, essa dor dessas coisas assim das quais a gente não consegue se defender porque sequer é capaz de entrar em contato com elas. Então a gente é indefeso e não é capaz de entrar em contato com elas, e vem o Chico e traduz. Eu acho que esse é o papel da arte e de um artista com essa magistralidade. Quer dizer, eu podia puxar de novo, ele vai escrever sobre escravidão magistralmente sobre escravidão no Brasil, porque ele deve ter lido a obra do pai dele, e lê o Caio Prado Júnior, ele pode até ter lido tudo isso, mas como ele traduz essa dor, tem uma parte dessa música que eu fiquei cantando a tarde inteira, não saiu da minha cabeça: por que talhar meu corpo? Eu não olhei, Sinhá. Pra que que vosmincê meus olhos vai furar? Eu choro em iorubá, mas oro por Jesus. Pra que que vassuncê me tira a luz. Eu choro em iorubá e rezo pra Jesus.

Isso é lindo. O que é isso? O que é que é isso? Eu choro em iorubá. E aí, claro, entra toda a minha, o que eu li, e como faz muito tempo que eu não entro em contato com conteúdos da história mesmo, dos grandes autores, porque eu tenho muito mais psicanálise, embora os livros de história não saiam da minha cabeceira, mas aí começam a vir as leituras de faculdade, as leituras da minha vida afora, como professora de história. E aí a gente começa… eu comecei a lembrar da resistência dos negros que foram escravizados, de que não suportavam mais continuarem cativos. E a resistência era o suicídio. E eles diziam assim, um belo dia, hoje eu vou voltar para a África. Isso significava, ele iria se matar. E eles se sufocavam com terra. Porque, como o escravo, falando do momento histórico em que houve a escravidão, a gente está falando das grandes navegações, no caso das navegações portuguesas, que são as navegações orientais, e Portugal chega ao Brasil, toma posse do Brasil dentro do mercantilismo, que é a política econômica do capitalismo comercial, que é esse momento histórico das grandes navegações. Toma posse do Brasil dentro do mercantilismo, na política mercantilista. Qual que era a lógica do mercantilismo? Era a acumulação de capital através da venda de mercadorias. Ora, então, o que era mercadorias? Todo mundo aprendeu na escola, eram as especiarias, por isso que Portugal navegou, fez a navegação oriental, a costa da África, passa o cabo das tormentas, passa a ser o cabo da boa esperança. Pra quê? Pra chegar no Oriente, pra trazer as especiarias das Índias. Pimenta, pimenta do reino, que não é assim que é conhecida em Portugal, em Portugal pimenta branca, pimenta preta. Aqui é chamada de pimenta do reino. Por quê? Porque era monopólio do rei de Portugal, era um produto estancado, era um estanco. Assim como o pau-brasil e os diamantes aqui do Brasil. Havia três produtos estancados. A pimenta, que era monopólio de exploração do rei de Portugal. O pau-brasil, aqui do Brasil. E os diamantes, aqui também do Brasil. Eram três produtos estancados. Agora, havia os produtos que não eram do rei, que eram dados para as companhias de exploração. Um deles era uma mercadoria que era gente. Então, havia as guerras dentro da África, e as tribos lutavam umas com as outras, como em qualquer lugar do mundo, em todos os tempos, a gente sabe disso. E uma tribo escravizava a outra. Os escravizados eram vendidos no litoral. Os portugueses não entravam território adentro da África, eles montavam as famosas feitorias, foram montadas aqui no Brasil também, para explorar o pau-brasil. Montavam as feitorias no litoral africano, e lá havia a troca, o escambo, a compra dessa mercadoria com valor de compra e venda, que eram os perdedores das guerras, que eram pessoas escravizadas. Já tinham sido escravizadas pelos vencedores, e eram lá trocadas pelos portugueses dentro das feitorias. E eram embarcados nos navios negreiros, que também eram conhecidos como tumbeiros. Por quê? Porque a maior parte dessas pessoas escravizadas morriam durante a viagem. É por isso que essa música me chocou tanto, porque isso começou a vir na minha cabeça, quer dizer, esse conteúdo todo. E elas morriam porque os maiores comerciantes de escravos eram os ingleses e os holandeses, por conta da sua marinha mercante, poderosíssima. Só que quando a Inglaterra fez a revolução industrial, no século XVIII, que precisava de mercado consumidor, partilha afroasiática no século XIX e tal, eles começaram a proibir o tráfico negreiro. E os navios ingleses interceptavam os navios que traziam essas pessoas escravizadas. E para que a nau não fosse apreendida, a tripulação presa, e a mercadoria, que era assim considerável, fosse apreendida e depois solta na África de volta, o que é que os marinheiros faziam? Afogavam aquelas pessoas. Por isso que eram tumbeiros, para não serem pegos com aquela mercadoria que eram as pessoas escravizadas. Quer dizer, a história da escravidão do período, porque a gente pode falar em escravidão na antiguidade, aí a escravidão é a base do modo de produção de riquezas, na Grécia e em Roma. Agora, no capitalismo comercial, é um recurso do capitalismo comercial, é mais uma mercadoria com valor de compra e venda. E é muito complexo para a gente pensar nisso. Pessoas são mercadorias. E aí a gente ouve um lamento de uma pessoa dessas, de uma dessas pessoas, é muito doloroso. É aquele canto de tristeza que depois a gente vai ver também aparecer de uma maneira retumbante, dilacerante e magnífica no blues, no sul dos Estados Unidos, e do jazz, mas fundamentalmente o blues.

[Música]

E aquele canto, eu choro em iorubá, porque as músicas que cantavam, pelas pessoas escravizadas, eram nessa língua normalmente, porque as tribos que vieram para o Brasil fundamentalmente foram bantos e sudaneses, e a língua era o iorubá. Eles traziam os orixás, havia toda uma estruturação religiosa que foi trazida com essas pessoas, e hoje nós temos como herança magnífica disso a Umbanda e o Candomblé, fundamentalmente, que trazem aí esses orixás nesse panteão. E a gente estava falando disso, da mamãe Iansã e da tempestade em Salvador, eu pessoalmente me encanto por demais com tudo isso. Então a gente tem aí uma profundidade, a gente tem como olhar essa música por N ângulos, e uma dessas é esse lamento, lamento de alguém que podia ser tantas, tantas pessoas que foram escravizadas e que tinham motivo para se lamentar nesse nível, nessa profundidade.

Selma, voltando agora para Selma psicanalista. É impressionante, é duro, não sei qual que fala, somos o tempo, tu não tem como separar o Ricardo psicanalista do Ricardo economista, do Ricardo da área de comportamento.

Então, o Rafa do músico. Do historiador da música, porque o Rafa é um grande conhecedor da história da música. No episódio passado a gente tava até brincando que a música que nós fizemos no episódio passado ela era mais nova que o podcast, o podcast começou em agosto e a música foi lançada em setembro, aí lembrando, eu gosto muito de música dos anos 70, 80, 90, que eu acompanhei muito de perto, 2000 já eu escuto tudo, mas a gente acaba tendo, Ricardo, você tá entregando a nossa idade, acabou de entregar. Mas a gente escuta bastante aquilo que fez parte da nossa juventude. Eu gosto de música dos anos 70, o Rafa gosta de música do século 16, pra ele Beethoven já é novidade.

Eu não confio em música com menos de 200 anos, esse é o meu mote, eu sou maluca pelos barrocos, então eu posso ficar bem quieta aqui no meu canto, de Monteverdi até Scarlatti, entendeu? Então, bora. Como eu passei minha vida inteira estudando a música do século XVI, tudo que tiver menos de 200 anos, eu olho com um certo cuidado. Então, e falando da psicanálise, o Chico já entra no lado psicanalítico, naquela coisa que Freud cutucou a humanidade, que é sexualidade. Você começa, o primeiro verso dele é assim, se a dona se banhou, eu não estava lá. Por Deus, nosso senhor, eu não olhei, sim, ó. Não, o Chico é um provocador, ele vai direto ao ponto. Eu desconfio que o Chico tenha, eu nunca conversei com ele pessoalmente, mas eu acho que ele fez análise uns 200 anos. E fora que ele nasceu com a possibilidade de entender o feminino como poucos. Eu digo que ele, o Klimt e o Egon Schiele, que é outro pintor, como o Klimt, austríaco de Viena, são dois monstros pra pintar o feminino, na minha opinião. Esses três caras sabem mais do feminino do que a gente mesmo, nós que temos, vamos dizer assim, um feminino mais presente ou mais aparente. Mas quando ele fala, se a dona se banhou, eu não estava… não fui eu, eu não olhei nada, já saindo, saltando de banda, me inclui fora dessa, me inclui fora dessa, só que não, né, só que não. Eu tô brincando aqui, mas é bem mais sério. E assim, quando ele fala, por Deus nosso Senhor, eu não olhei sem ar. E aí que nós vamos pra algum lugar bem complexo. Se a dona se banhou, eu não estava lá. Por Deus nosso Senhor, eu não olhei, senhor. Estava lá na roça, sou de olhar ninguém, não tenho mais cobiça nem enxergo bem.

A sexualidade, para muitos, é uma coisa tão proibida. É patológico o que acontece por conta dessa proibição. A gente sabe dos sintomas. O Freud, justamente, começa estudando as histéricas no fim do século XIX e começo do século XX, justamente por conta de uma sexualidade reprimida, recalcada, mas de modo geral reprimida. Então, quando alguém chama, por Deus nosso Senhor, é assim, qual força que é preciso pra eu não lidar com isso? O que que eu preciso pra tentar não entrar em contato com isso? Então, aí já começa a provocação aí do nosso amigo Chico Buarque. Mas aí, em termos de provocação, vou aproveitar essa reflexão que você fez, porque ela é interessante e ela nos abre vários caminhos. Eu sou obcecado por achar na música o que o discurso dos sons, independente das palavras, o quanto que nos auxilia para entrar na ideia, no sentimento.

É, por isso que é um privilégio ter um músico do seu naipe aqui, Rafa, vamos combinar. Mas eu sempre lembro nessa hora, eu já falei isso em alguns episódios, eu vou relembrar os renascentistas, porque a minha vida inteira foi estudar os artistas do século XVI, especialmente os italianos, eles tinham um conceito de persuasão que é fascinante, e como que isso se reatualiza? Eles diziam que a persuasão era a arte de fazer o outro sentir o que você está sentindo enquanto pinta. No geral, eles estavam falando dos pintores, mas a gente pode abrir para tudo, para os poetas, especialmente para os músicos. Então, o que será que o Chico vai fazendo nessa música de forma que ele faz com que já na primeira audição suscite todos esses sentimentos e reflexões, que é o que nós estamos falando aqui desde o começo, e acho que tem muitos indícios que nos levam a isso, tem um que pra mim é o mais simples de todos e é o mais genial: antes da primeira estrofe, antes do primeiro verso, a gente escuta isso aqui.

[Música]

Esse teminha musical que aparece até naquela gravação linda que o Chico faz ao vivo no DVD, ele assobia, a primeira vez ele faz assobiando. Aí entra o primeiro verso. Quando termina o primeiro verso, volta este mesmo teminha, só que aí ele já volta ampliado, porque ele repete esse tema duas vezes, e ele já vai abrindo umas vozes, a batucada já entra, ele já vai ficando mais encorpado. E da segunda pro terceiro verso, o último, que a gente vai falar detidamente sobre ele depois, esse teminha já não é mais tocado inteiro, mas faz só um trechinho. Esse tema, Selma e Ricardo, nós podemos pensar, eu gosto de pensá-lo como uma representação musical do flagelo, da tortura. Porque essa primeira estrofe, quando ele começa a dizer isso que vocês já trouxeram agora, ele já começa a se explicar, ele já foi levado para o tronco. O nosso protagonista escravizado já deve ter sofrido alguma coisa, por isso que aparece a primeira vez. E entre a primeira e a segunda estrofe, pela narração poética que a gente está acompanhando, é onde efetivamente já aconteceu o suplício dele de forma mais efetiva. Por isso que esse teminha musical aparece mais forte, dobrado, duplicado. Ou seja, é o momento da tortura especificamente. E do segundo para o terceiro verso, que no terceiro verso o protagonista já não está mais, pressupõe que ele morreu, então o Chico Buarque, em todas as gravações dele, aparece uma citação desse teminha bem curtinho, vindo de longe, não é mais o Chico que canta, ou seja, quem estiver encabeçando não é mais, vem de algum elemento da banda, é como se fosse só uma citação pra lembrar, findou-se essa história. E aí o terceiro verso é que efetivamente muda o eu lírico.

[Música]

Então assim, são detalhes como esse que fazem com que a música, a gente talvez nem perceba muito isso, mas isso vai nos levando a entrar no clima, no ambiente, e sentir e vivenciar. Por isso que essa música tem esse poder tão impactante.

Você está trazendo uma dimensão, Rafa, que é a dimensão que a gente não é capaz de traduzir de uma forma brilhante como a que você acabou de traduzir. Mas, como você mesmo disse, a gente sente. E está aí a grandeza da arte. Eu, pessoalmente, gosto muito dos surrealistas, dos modernistas de modo geral. Isso é a minha vida inteira, adoro, sou apaixonada. E uma vez eu entrei na Tate Modern, em Londres, e tinha uma exposição que se chamava Surrealismo e Psicanálise. Nossa, aquilo foi lavado de cima a baixo. Eu cheguei na frente de um quadro que se chamava, do Jean Atlan, e era sobre a deusa Baal, chamava Baal Warrior. E quem tiver curiosidade, procura na internet, porque aparece o quadro, aparece tudo. Jean Atlan, que é o autor, e o quadro é Baal Warrior, Baal Guerreira. A Baal é uma deusa embusteira, porque toda vez que os hebreus escorregavam no monoteísmo, eles iam lá acender vela para Baal, eles caíam lá nessa deusa pagã. E o Jean Atlan tem toda uma história, porque ele era judeu francês, e na Segunda Guerra Mundial ele fingiu demência, literalmente, para ser internado como louco e não ir para o campo de concentração. Também ele era um embusteiro. Então, eu não sabia de nada disso quando eu vi o quadro. O quadro, vocês precisam ver, é quase um Picasso, é uma forma geométrica lá. Aquilo mexeu nas minhas entranhas. Eu não sabia do que se tratava aquilo. Miró também, com o minimalismo do Miró. E eu fiquei tão mexida. Depois eu me toquei, na verdade eu fiquei mexida porque também eu sou uma impostora. Também eu sou uma impostora, porque até que alguma coisa vire valor de fato para a gente, a gente já sabe que aquilo tem sentido, a gente fica reproduzindo aquilo, mas ainda não é nosso de fato. Nesse momento somos impostores, eu sou uma impostora. Então aquilo me pegou de um tanto. Então a arte tem essa capacidade, e eu não sabia, aquilo me pegou sem eu saber o que estava acontecendo. Fui tragada para a obra e fiz sintoma na frente do quadro.

Foi melhor ainda. Então, nessa música, eu também fiz sintoma. Eu chorei copiosamente, mas eu chorei muito. Eu chorei só um pouquinho quando eu ouvi essa música, eu parei um pouco de chorar quando eu ouvi a segunda parte, eu falei, peraí, tem alguma coisa aqui que era para eu chorar, mas a gente fala daqui a pouco. E aí a gente começa a perceber que a resistência do humano, a resistência que a psique é capaz de fazer ao sofrimento, à dilaceração, e a resistência que a história mostra que existe diante do sofrimento, qual é a resistência do oprimido, como é que ele resiste, como é que ele deixa literalmente a marca dele. Então, o Rafa falou, seguramente ele morreu ali no tronco. Ou não. O que é morrer? A marca tá lá. Aliás, uma marca indelével que ele deixa. Quer dizer, não há morte para esse homem, há a eternidade na medida que ele se apresenta no fim da música. Então, é por isso que eu falo que o que você tá trazendo, Rafa, é preciosíssimo. E é isso que eu acho que caracteriza uma obra de arte. Lembro do Pessoa, o poeta é um fingidor.

Aí você está jogando baixo também, o poeta é um fingidor, sabe brincar.

É um fingidor, finge tão completamente que chega a fingir que é dor, a dor que deveras sente.

Exatamente, o fingidor. E é um fingidor, olha, é um finge-dor. Essa música, o João Bosco finge a dor. É absurdo. João Bosco, ele classificou essa música como um afro-samba-milonga.

É uma milonga.

Milonga, isso aqui é. E é uma milonga. E assim, toda vez que a gente escuta milonga, a gente lembra lá dos porteños, daqueles…

Isso. É um lamento.

É um lamento. Do povo dançando tango lá na Calle Florida. Mas a milonga, ela vem também de uma base africana também, são os cafres na Argentina, os escravizados também, e eles tiveram também influência em toda a Sudamérica, em toda a América do Sul, tanto aqui no Brasil como também na Argentina, parte da cultura deles. E a história da milonga é um embuste, no sentido, principalmente, o termo é enfeitiçar, principalmente para ficar com, normalmente, mulher, ou homem, para conseguir o parceiro ali de uma forma… tem essa coisa carnal também.

Carnal, exatamente, essa coisa carnal de conseguir. Então, é uma milonga.

[Música]

E falando da Sinhá aqui: eu não olhei pra ela, não fiz, não sou eu, se ela se banhou não tava ali, estava longe. E ao mesmo tempo é tão… quando você fala de fingidor, de ser uma cópia, ser uma imitação, faz parte da nossa cultura. Quando a gente olha para o Brasil, o tal do jeito de sofrer que nós temos, a gente sofre dá um jeito, sempre a coisa do… não gosto de falar de jeitinho brasileiro, que é meio depreciativo, tanto aqui como a Argentina, a gente tem uma história muito em comum, a gente elabora, parece que é um povo que elabora, elabora bem. Gostaria que você falasse disso, Selma.

Eu não vou, eu não sou boba, vou trazer na roda o pai do Chico, o Sérgio Buarque de Holanda. Porque assim…

O cordial, né?

Exato, o brasileiro cordial. No capítulo 5 de Raízes do Brasil, ele fala que o brasileiro é um… mas é interessante porque eu tenho uma leitura muito… há uma crítica muito grande ao Sérgio Buarque de Holanda por esse capítulo 5, mas eu acho que ele foi incompreendido. Porque as pessoas falam do cordial como se fosse educado. Não é isso. Cordial vem de cordes, vem de coração. Então, coração, quer dizer, ele fala, assim, na minha compreensão, que o povo brasileiro é um povo emocionado. É um povo que tem a emoção nas suas transações. É muito interessante, primeiro o brasileiro faz uma relação pessoal para depois fazer um negócio, traz para as relações pessoais, tem toda uma, Raízes do Brasil, ele traz justamente a formação do povo brasileiro. Então, a gente vê que a gente tem toda uma situação que, e isso não quer dizer absolutamente que o Chico Buarque, nessa música, aliás, o Chico desmistifica uma coisa importantíssima nessa música. Porque assim, quando a gente vê o Caio Prado Júnior, por exemplo, falando da formação do Brasil, a gente vê uma ideia no primeiro momento de quem começou efetivamente a escrever da formação do Brasil, da história da relação mais pacífica do senhor de engenho com as pessoas escravizadas, que no Brasil não teve uma violência tão grande em relação aos escravizados como houve nas colônias holandesas, inglesas e mesmo espanholas.

É verdade, né? Por quê? Porque o tipo de castigo, se a gente estudar o tipo de punição, de castigo que havia sistematicamente nas colônias, digamos assim, de origem germânica, inglesa, francesa, holandesa, ou pelo menos de viés mais anglo-saxão, vamos dizer assim, a gente vai ver que os castigos…

Mas tem um motivo econômico. Uma pessoa escravizada era uma mercadoria com valor de compra e venda. Se você infligisse uma dor, uma impossibilidade de trabalhar numa pessoa dessa, era perder dinheiro. É isso que precisa ser posto. Então não é uma relação de, ah, por quê havia uma cordialidade. Não é isso, não. Havia, sim, um respeito ao investimento que foi feito naquela mercadoria.

E, Selma, só para ilustrar o que você está dizendo, para quem quiser entender melhor como era a escravidão nos Estados Unidos, por exemplo, tem aquele belíssimo filme 12 Anos de Escravidão, em que a gente tem realmente uma ideia do que acontecia lá, da diferença do que a gente estuda, do que aconteceu aqui.

É, exatamente, a gente vê nessas colônias, na colônia de povoamento, que foi os Estados Unidos da América, que pertenceu à Inglaterra, diferente de uma colônia de exploração que foi o Brasil em relação a Portugal, as colônias espanholas e a colônia portuguesa são colônias de exploração, os Estados Unidos foi uma colônia de povoamento. A diferença é que o que era produzido em termos de riqueza nos Estados Unidos era aplicado na própria colônia, porque essas pessoas estavam abandonadas lá. Aqui não. A gente tinha uma fidalguia que tirava a riqueza daqui e aplicava na metrópole. Não ficava nem na metrópole, porque a gente sabe que o que foi aplicado na metrópole acabou indo para a Inglaterra, por conta dos tratados comerciais para a Inglaterra, por conta de se defender da Espanha e Portugal.

Poder continuar, as nações amigas.

É, pois, só que não, só que não. Mas enfim, o que acontece, a gente acaba vendo então que o Chico mostra claramente que, só que não, isso de ah, porque nós somos cristãos, católicos, e o cristianismo, então, tratar com uma certa bondade. O Chico desmistifica isso nessa música brilhantemente, quando ele mostra o tipo de castigo, e ele vai num crescente, é isso que essa música traz de tão impactante. Eu fui chorando cada vez mais, eu tô trazendo ao vivo a coisa que aconteceu comigo, por isso que eu quis trabalhar essa música. Porque primeiro ele apanha, depois ele é açoitado, o corpo dele é retalhado. E depois ele é cegado, não sei se fala assim, é cegado, ele tem os olhos furados, e ele fala antes de ser aleijado, que também pode, a gente não sabe exatamente o que foi, mas pode ser muita coisa: por que talhar meu corpo? Eu não olhei, Sinhá. Pra que que vosmincê meus olhos vai furar? Eu choro em iorubá, mas oro por Jesus. Pra que que vassuncê me tira a luz. Aí ele vai se humanizando cada vez mais. Ele começa falando vosmercê, até o termo com o qual ele vai se dirigindo ao homem de olhos azuis, que pra ele faz toda a diferença. Ele começa chamando de vosmercê e depois, conforme o suplício vai aumentando, ele vira vosmincê e, no fim, ele fala vassuncê. Ou seja, ele foi abandonando, voltando pra língua na medida que ele vai perdendo um pouco a humanidade, enfim, podemos pensar de várias formas, mas vai aflorando o que tem de mais humano nele. Ele vai trazendo a defesa, ele vai se defendendo, indo para dentro dele mesmo, para as raízes dele, para a mandinga dele, para suportar essa dor. E Selma, não sei se você concorda, mas quando ele diz eu choro em iorubá, isso é um gesto de coragem dele também. Porque, na verdade, os escravos eram proibidos de trazer toda a origem africana deles. Os senhores queriam que eles se batizassem, que eles abandonassem. Mas nem nessa hora ele abre mão. Ele fala assim, eu rezo pra Jesus, mas eu choro em iorubá.

É uma resistência. E é muito interessante porque eu tenho um amigo e irmão, um francês, você também conhece, claro, o Thierry. Ele não sabe rezar a Ave Maria em português. Ele fala muito bem em português, tão bem quanto a gente, só que ele não sabe rezar em português.

Mas será que faz sentido? Ou de onde vem isso? Quer dizer, quando você pede, quando você lamenta, quando você vai numa lamúria, quando você vai na profundeza da alma, sai, é o íntimo. Aí a Selma pode me ajudar mais, ela conhece mais que eu de neurociência. Eu sei que tem uma parte nossa que é responsável pela fala e tem outras partes do cérebro que processam outras coisas. Então, por exemplo, a parte lógica da fala são partes diferentes. Então, eu sei disso porque eu já tive que, em algumas situações, negociando em outras línguas, eu não consigo fazer rapidamente cálculos em outra língua, eu faço cálculo em português. Quando eu faço minhas contas lá, eu estou negociando, em tempos de corporativo lá, que a gente tinha que negociar valores, quantidades, enfim, situações lógicas de vendas, você pensa na sua língua, na parte matemática, você faz todo o cálculo matemático, no meu caso em português, e aí no final que você traduz o resultado.

Mas cada um, vamos para a psicanálise. Não, não, o que eu queria chegar é assim, quando você se conecta espiritualmente, que seja para um outro lugar, você não vai pegar essa parte espiritual, que é um outro hemisfério seu, o lado cérebro de fé, de crença, e traduzir lá no hemisfério que faz português e voltar. Você já usa aquele no qual foi formado. Então tem uma outra parte que eu entendo que é mais ligado à fé, ao acreditar, que é a adoração, essa parte da oração, que faz todo sentido ser na sua língua mãe. Você traduzir…

Então, mas vamos lá. Qual é a tua identificação mais profunda? É a figura materna. Língua mãe, por isso que chama língua mãe.

Exatamente. Então, essa identificação é o que te caracteriza. Então, quando você vai pra… você vai se defender, quando você vai pro mais profundo, você vai pra sua estruturação. Em iorubá, isso é de uma beleza. Eu choro… é a língua mãe. Eu choro em iorubá. E o Thierry vai rezar em francês. Quem que ensina a gente a rezar?

Um abraço. Reza em francês. Então, é lindo, ele é lindo, eu falei com ele já 200 vezes hoje. E o que que acontece? É isso, a gente reza. E quem que ensina a gente a rezar? A gente fala, tem aquele ditadinho, a mão que balança o berço controla o mundo, que a gente tá falando do peso da figura materna na estruturação do ego. Então, a gente vai pra esse lugar, que é o lugar de segurança máxima, que é o lugar de conforto máximo diante de uma dor, leva à morte. A gente sabe que pode levar à morte, no caso dele talvez tenha levado mesmo, pelo menos a morte física, porque depois a gente vê a perpetuação.

Agora um pouco que você falou sobre a questão da morte, será que morreu, e o que pode pensar essa morte, na hora eu me lembrei, não sei se vocês conhecem aquele livro lindo do Saramago, chama Memorial do Convento. Pra mim tem a história de amor mais linda de toda a literatura ocidental.

Nossa! E não sei se vocês vão se…

Nossa, você agora foi buscar uma coisa maravilhosa. E lembra que no final do livro, a hora que ela, a Blimunda, morre na… aliás, desculpa, ela já tinha morrido, ele vai morrer, vou contar o fim do livro aqui, espero que ninguém se irrite comigo, é um clássico.

É um clássico, não tem problema. E a hora que ele vai morrer na fogueira, e aí tem a ideia de que agora o nosso amor vai ser eterno, porque eu vou morrer também. Ou seja, é um fim maravilhoso.

Da hora que você me disse assim, será que ele morreu, eu já na hora lembrei dessa imagem, porque é isso, é se libertar, é se libertar, é essa ideia, o que é morrer.

Mas aí eu queria aproveitar, Ricardo e Selma, e trazer só mais um elemento musical pra gente falar sobre o terceiro verso, que é o momento mais surpreendente da música. E eu vou deixar vocês falarem do texto, mas eu só queria lembrar de uma coisa, que isso pra mim é uma sofisticação tão maravilhosa que eu não consigo não fazer essa ligação. A música, ela tá toda escrita em tom menor, ela tá toda escrita em cima de dó menor, o tom original. É lógico que pode ser feito em qualquer outro tom, mas no original do Chico nós estamos em dó menor. E a melodia que começa, a narração poética, logo do que ele entra, está tudo, evidentemente, em dó menor, tudo menor. Aí ele repete, faz toda a narração no eu lírico da pessoa, do nosso protagonista, tudo em tom menor. Quando chega na terceira estrofe, que é a hora que muda o eu lírico, é a hora que a gente entende que já não é mais aquele homem que está falando, mas sim o seu descendente, o Chico acha por bem passar pra dó maior. Olha que interessante, veja, o que que diferencia o dó menor, a escala de dó menor pra escala de dó maior, estruturalmente falando, dentro da arte, da ciência musical, ela é chamada de uma homônima, é a escala homônima. Então o tom original é o dó menor, aí ele pega e ele foge, sem nos avisar, ele não avisa a gente, ele retoma a melodia, só que agora no seu homônimo maior, é como se fosse o sinal trocado, e a melodia é a mesma, as relações melódicas são as mesmas, é a mesma música, só que ao invés de estar na escala saindo do dó, mas no dó menor, ele pega e coloca em dó maior.

[Música]

Porque, veja, são escalas diferentes, mas a origem, o ponto principal onde tudo roda, o centro da terra, continua sendo o mesmo, que é a nota dó. Bom, não preciso eu aqui, dá para refletir. A hora que ele muda, que é a pessoa que estava sendo escravizada e sofrendo aquilo tudo, e passa por um outro eu lírico que pressupõe ser um descendente daquela pessoa, ele mantém a origem da nota, mas ele põe o sinal trocado.

É uma provocação, não é, Selma?

É, porque você falou um homônimo, quer dizer, é o mesmo nome. O que o filho tem em relação ao pai? O mesmo nome. Olha que coisa fantástica, só que não é o pai. Ele tem o mesmo nome, mas não é o pai.

Renome e renome, herdeiro sarará. E ele cita no verso, literalmente, nome e renome, ele fala isso, herdeiro sarará.

E por que tá o sinal trocado? Agora eu tenho que contar uma história. Vamos falar dessa estrofe, porque agora acho que a gente entrou num momento crucial de resistência. Quando ele fala aqui, e assim vai se encerrar o conto de um cantor, um conto mesmo, de um cantor com voz de Pelourinho e ares de Senhor.

E ares de Senhor. Então, olha que coisa fantástica, essa história do homônimo, com voz de Pelourinho. Eu rezo em iorubá com voz de Pelourinho, e eu oro pra Jesus e ares de Senhor. Olha aqui o diálogo entre a herança dele, iorubá, quer dizer, com voz de Pelourinho, e a herança dele, e da Sinhá, que é branca, e ares de Senhor. Olha a conversa. E tudo isso resulta num cantor atormentado. Ele diz um cantor atormentado, porque tudo isso que você está descrevendo é atormentador.

É atormentador. Agora, o mais maravilhoso, quando ele fala assim, cantor atormentado, herdeiro sarará, quer dizer, ele é a miscigenação. Ele é a formação do Brasil. É o Brasil, isso aqui é o Brasil. Isso é o Brasil. E aí nessa estrofe ele implica todos nós. Todos nós. Porque nós todos somos frutos dessa descendência atormentada de tudo isso. Ele implica todos nós. Por isso que essa música se fecha de uma forma muito…

Totalmente atormentada. Ou porque você tem mais o elemento branco, e portanto é atormentado pela culpa, e é uma culpa que não precisa nem ser consciente, ou porque você tem mais do elemento africano e também tem esse tormento de ter essa situação toda que o Brasil ainda se encontra, economicamente falando, politicamente falando, historicamente falando, em termos socialmente falando. Quer dizer, não tem como não ser atormentado de um lado ou de outro ou com os dois lados, então do nome e do renome, em um feroz de um feroz senhor de engenho e das mandingas de um escravo, porque no engenho enfeitiçou Sinhá, enfeitiçou Sinhá, aí o Chico superou todas as expectativas, porque até aqui eu chorei, aqui, cantor atormentado, herdeiro sarará, eu falei, peraí, dizer sarará, como assim? Pensei comigo, ele tá falando… aí eu já comecei a acender uma luzinha, falei, peraí, esse Chico está começando, está brincando. E aí quando ele fala que no engenho enfeitiçou Sinhá, quer dizer, o que que a gente tem de história mais clássica no sentido da violência, da escravidão, de uma coisa inominável da escravidão no Brasil, em qualquer lugar, mas estamos falando do escravizador do Brasil, que eram os senhores de engenho, que violentavam, engravidavam as mulheres escravizadas. E faziam delas o que bem queriam. Tem uma história que eu acabei lendo na faculdade, qual era o poder de um senhor de engenho: ele tinha lá uma mulher escravizada que era dele. E o filho dele resolveu transar com a mulher, teve dúvida, ele colocou o filho dele vivo no forno que fazia o fogo pra fazer a purga da cana, o menino foi queimado vivo. E aí o padre foi reclamar pro rei sobre isso, porque não foi porque ele foi fazer alguma coisa pra alguém escravizado, não foi alguém da linhagem dele, ele matou o próprio filho pra dar exemplo de quem mandava ali. E o rei concordou, não, o poder é dele, ele faz o que ele quiser, ele tem poder de vida e de morte sobre todos, dentro de um jeito, inclusive, sobre o senhor cura. Percebe? Então, qual que foi a maneira, como é que o Chico inverte? Essa criança, esse homem, que é descendente do quê? De um fruto do amor entre a mulher branca, seduzida pelo homem escravizado negro. Isso é genial, porque ele deixa claro que ele enfeitiçou. Então aí vai pra esse lado do amor mesmo, pra milonga.

Isso, exatamente. Essa bruxaria, pra usar o termo, essa bruxaria, porque esse negro conseguiu enredar. Aqui não pressupõe, lógico, a violência está permeando toda a história, não tem a menor dúvida disso, mas no que tange nesta relação, ele dá umas pistas de que foi um feitiço, ele conseguiu, ele seduziu, a paixão. O que é a paixão? Não sei, o feitiço máximo, a idealização máxima, o não controle máximo. E aí entra a resistência, quer dizer, isso não é controlável, o amor da Sinhá não é controlável pelo senhor de engenho. E o detalhe, Selma, agora você tocou no ponto, olha o título que o Chico Buarque deu pra música, ele não deu o título do escravo, nem do senhor de engenho, nem do herdeiro, não, é ela.

Não, nem ninguém, ela, isso é muito. Ela, ela é o assunto. Tanto é que isso me provocou num nível, e eu fui, claro, daí eu comecei a dar tratos à bola, eu pensei, meu Deus do céu, quem que eu fui buscar? A minha professora de história do Brasil colônia, história do Brasil independente, mas que foi a professora, lá na FFLCH, na faculdade de história, que foi a professora Mary Del Priore. Maravilhosa. A Mary Del Priore, ela tem uns livros fantásticos, eu até li, tem muitos livros, ela tem uma produção muito grande, mas tem um livro dela de 1997 que é História das Mulheres no Brasil, que é espetacular, para entender. Outra que chama Mulheres de Açúcar, Vida Cotidiana, isso é um artigo, vida cotidiana de senhoras de engenho e trabalhadoras de cana no Rio de Janeiro, entre a colônia e o império. Esse é o artigo de 2008. Porque é assim, a Mary, ela traz uma coisa que, para mim, é muito inovadora. A gente sempre pensa nas mulheres de engenho como mulheres submissas aos senhores, aos seus maridos poderosíssimos, etc. Só que esses homens, eles viajavam, eles iam para Portugal, eles iam fazer negócios com as tropas de mulas, cavalos e outras coisas, eles levavam os pães de açúcar. E quem é que cuidava da fazenda? Fazenda quer dizer da burra, do dinheiro, do engenho. As mulheres, elas ficavam no lugar do senhor, elas ficavam no lugar do dono do engenho, do marido delas. E aí elas tinham um poder gigantesco, muitas até extremamente cruéis, porque fazem uma identificação com o agressor, porque elas também são agredidas. Mas tinha um poder que a gente não para para pensar que tamanho que era. E isso me trouxe, inclusive, quando eu comecei a pensar em tudo isso, me trouxe uma história minha, a história da minha família. A minha bisavó morava em Trás-os-Montes, Portugal, e o marido dela, que era um espanhol da Galícia, quer dizer, era só atravessar a rua, tudo aquilo é a Galícia, portuguesa, espanhola e portuguesa, é a Galícia, falam até a mesma língua, o galaico-português. E o meu bisavô, que era espanhol, veio para a América e deixou. Só que antes de vir para a América, ele já tinha três filhos fora do casamento. E quando ele voltou para Portugal, de ter trazido dinheiro, feito dinheiro aqui, ela tinha um terceiro filho, o filho mais novo, que nasceu fora do casamento, enquanto ele estava viajando. E ela vira para ele e calmamente diz para ele: ainda devo-te dois.

Genial essa história. Essa coisa aqui me lembrou a mim. Por acaso meu avô era o filho mais velho, mas o irmão mais novo dele não era filho do papai. E a resposta, quando ele viu a criança, ele falou, mas quem é? Meu filho, seu, você vai pôr no seu nome. E é um Pato Vila. E ela disse, e ainda devo-te dois. Quer dizer, o Chico cantou a minha história. O Chico trouxe, o Chico trouxe esse revés da moeda, a resistência da mulher que transa como quer. E pra levar o assunto ainda mais pro familiar, que tem tudo a ver com o que você acabou de dizer, não pode passar despercebido por nós que ele, que o protagonista, no momento que tá sendo supliciado, que tá tentando convencer e se salvar, ele se refere ao seu algoz como aquele de olhos azuis. No entanto, a gente sabe que normalmente quem fazia o trabalho sujo não necessariamente era o senhor de engenho, mas era o feitor. Ou seja, o fato de ser o homem de olhos azuis também nos coloca uma situação que envolvia um ciúme extremo mesmo. Por que esse senhor de engenho foi ele pessoalmente fazer? Ou seja, isso é um romance familiar mesmo.

É, exatamente. Quer dizer, aí tem uma situação de inveja, inveja mesmo, ciúme doentio, um ciúme e talvez até uma inveja, porque não é o que o senhor de engenho tem ou não tem, as riquezas, mas é o bom do outro, que o outro tem, que conseguiu seduzir a mulher dele.

Exatamente, o que você tem, que conseguiu enfeitiçá-la, e eu não segurei. É humano demais isso. Eu posso ter a força que for, o dinheiro que for, os olhos azuis que forem, mas eu não… mas ele não enfeitiçou a Sinhá. Quem enfeitiçou a Sinhá foi aquele homem que ele está supliciando, porque ele não aguenta que ele não enfeitiçou a Sinhá.

E voltando aqui para a música e para a psicanálise, a milonga é uma base extremamente musical, o feitiço vem da música. A milonga é, antes de tudo, muito sensual, assim como o afro-samba, o afro-samba é muito sensual também, portanto quando o Chico e o João Bosco fazem essa escolha estética musical, não foi à toa, eles sabiam o que estavam fazendo. E tem mais um outro detalhe que acabou de vir na minha cabeça: quando essas pessoas escravizadas vieram da África com sua cultura, com a sua língua etc, com seus atabaques e com tudo isso, eles se sentavam em volta da fogueira pra rezar, pra chorar em iorubá, pra fazer os seus cultos, que eram completamente diferentes, os senhores, a casa grande se fechava, tinham medo, não controlavam aquilo, porque aquilo era uma mandinga, e das mandingas de um feroz senhor de engenho, e das mandingas de um escravo, as mandingas eram temidas, porque eles não tinham controle sobre as mandingas. E quando eles tentaram proibir as mandingas, como é que foi a resistência? Eles fizeram o que a gente chama aí de aproximação, como se tem uma palavra magnífica pra falar isso, é sincretismo, é a origem do sincretismo, aqui na Bahia a gente vivencia isso, o melhor lugar na terra de sincretismo é a Bahia. Então eles vão rezar para Santa Bárbara, só que não é Iansã, eles vão rezar para Nossa Senhora, só que não é Iemanjá. E é interessante que aqui no Brasil eles não conseguiram, os escravizados deram um jeito de continuar com os atabaques, com as percussões, mas na América do Norte eles conseguiram, os ingleses foram mais radicais e conseguiram acabar com os batuques, com a percussão.

Nossa. Proibido. Absurdo, o negócio…

Exatamente, era terminantemente proibido, exatamente. Tanto que aí o blues vira, é o lamento, aí tem a junção com a religião protestante, que vai junto e se transforma nessa expressão musical que é lindíssima, maravilhosa. O nosso é muito, o samba é muito mais percussivo, enquanto por conta disso o blues foi para um outro lado, o blues e o jazz, tanto que a origem do blues inicial, mais original mesmo, é o órgão, é o órgão da igreja, só que com o tempo eles começaram a quebrar tudo de novo, botar percussão, e o piano ele é um instrumento de percussão, não adianta a resistência, a defesa tá em todos os lugares.

Exatamente, aí deixaram quebrar tudo, não tem, escapa pro algum lado, escapa pro algum lado, não dá pra segurar a arte, é lindo isso, não dá pra segurar o choro iorubá e a mandinga. Então não tem como, isso é uma coisa estrutural. O choro é em iorubá, a Ave Maria é em francês, a mandinga, enfim, então isso é a resistência humana, a resistência da psique diante da tentativa da sua subtração. É muito bonito isso, Je vous salue, Marie. Je vous salue, Marie, isso deu uma encrenca esse filme na ditadura militar, e eu na USP, imagina, polícia entrando com gás lacrimogênio.

Eu lembro, eu lembro, eu também, eu tava na PUC nessa época, imagina, assisti eu também, na filosofia, e a polícia entrando jogando gás lacrimogênio, bons tempos, delícia. Assisti Je vous salue, Marie lá no DCE em 1985.

E isso é uma absurda essa conversa, e pra quem tá escutando a gente eu queria fazer um convite. Muitas vezes a gente entra aqui em vários assuntos, tanto históricos, psicanalíticos, musicais. Pessoal, o canal está aberto, vocês podem nos consultar via redes sociais, todo episódio ele tem lá uma caixinha de questões, de perguntas, onde você pode questionar, trazer, olha, pessoal, fiquei com dúvida nessa parte aqui, vocês falaram isso, isso, isso, por quê? Nós teremos o maior prazer em estar respondendo isso, porque a base do processo é diálogo. Isso aqui é um diálogo, não é para ser uma mão única. E até para responder, por que você falou isso, Selma? Não sei, foi o que me veio, mas a gente tenta buscar alguma base de onde veio, é para a gente pensar junto, porque isso aqui é maravilhoso, a psicanálise, a história, o Freud era um homem eclético, via tudo do humano, e é isso, a gente não sabe às vezes de que parte da formação da gente vem alguma fala, mas a gente vai pensar junto, e fica aí o convite para vocês participarem, e quem sabe aí a gente faz de novo um outro encontro, porque vocês trouxeram tantas provocações que a gente se sente provocado e volta, a ideia é essa, a gente tem uma parceria, muito na parceria umbilical com o Instituto Deep. A maioria, quase todos aqui que passaram pelo podcast até o momento são docentes da Deep, só o Maurício, que é um grande amigo, ele é…

Mas foi aluno, né? Ele fez formação com a Selma. Um grande psicanalista.

Então, docentes, alunos, nós fomos alunos lá, então esse cordão umbilical é grande com o Instituto. A Selma é fundadora do Instituto, e muito nos orgulha ter a presença dela aqui conosco, um grande psicanalista, nós fizemos uma formação juntos, e é uma felicidade gigante.

Olha, e eu queria dizer que, claro, vocês são geniais, e esse Acorde, que claro é uma provocação, Acorde mesmo, acorde para os sentimentos, acorde porque às vezes a gente não se permite ouvir uma música, ver um quadro, ler uma poesia. Hoje eu li uma poesia do Ferreira Gullar sobre o Ano Novo, aquilo mexeu tanto comigo. A gente possa acordar nesse sentido, acordar para os nossos sentimentos diante da arte, o que é que a arte traz, provoca, a gente tem a coragem de lidar com os nossos conteúdos suscitados por uma obra de arte. Aí, e tem, claro, o outro sentido do acorde da música, e tem um terceiro que o Ricardo sempre fala, que também é muito interessante, que é o acorde de acordo, que a gente entra em acordo, ou seja, é uma palavrinha mágica, fazer acordo, nossa, que lindo, cada um, lindo fazer acordo, com nós mesmos, na maior parte das vezes a gente tem que fazer acordo com nós mesmos, e isso requer uma maturidade tão grande, porque ou a gente entra em contato com as nossas partes, ou fora da gente, com as partes do outro, chegar num ponto de equilíbrio, cedendo, às vezes não cedendo, enfim, então realmente é lindíssimo, o acordo é uma parte humana muito nobre, ser capaz de fazer acordos, o acordo da psique entre o ego, o superego e o id, o acordo entre o consciente e o inconsciente, enfim, o psíquico é um acordo. Um acordo com aquilo que me desgosta, mas eu entender o porquê aquilo me desgosta, onde que mexe comigo, por que que eu tô indo pra um lado que é o oposto do outro, e entender por que o outro foi pro lado que é o oposto do meu, onde que existe a conexão, porque continuamos humanos enquanto tem tanta coisa em comum entre todos nós. Eu vejo hoje ter uma sociedade tão polarizada, onde o discurso de ódio cresce de uma forma tão fácil, uma busca nossa aqui também, essa forma de discordar com empatia, de olhar para o outro, de olhar para uma obra, entender o que está acontecendo, ter realmente empatia mesmo com a vida. Nem sempre vai ser como nós queremos, mas a gente aprende a lidar, e de uma forma bonita.

É, o que dói na gente, necessariamente não dói no outro, mas dói no outro.

[Música]

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