Errare Humanum Est

Transcrição do episódio

A seguir, a conversa completa entre Rafael Garbuio, Ricardo Pezati e os convidados Érico Andrade e Deivison Faustino, com a narração de Andee, com leve edição para leitura (remoção de repetições e vícios de fala), mantendo fidelidade ao que foi dito no episódio. Onde a conversa recita versos de canções, eles aparecem aqui parafraseados, e não reproduzidos, por conta de direitos autorais; os trechos musicais aparecem como notas entre colchetes, em itálico.

[Trecho musical toca]

Andee (narração): Bem-vindos ao vigésimo segundo episódio do podcast Acorde, música e psicanálise. Hoje vamos analisar a obra Errare Humanum Est, do disco A Tábua de Esmeralda, de 1974, do mestre Jorge Ben Jor. Para esta conversa, vamos receber dois doutores em filosofia: Érico Andrade, que também é psicanalista, e Deivison Faustino, que é autor do livro Balanço Afiado, sobre a obra do músico que estamos analisando hoje, Jorge Ben Jor. Do nosso lado, para equilibrar a conversa, temos o doutor em música e psicanalista Rafael Garbuio e Ricardo Pezati, que não é doutor em nada, mas é psicanalista e está sempre por aqui.

[Trecho musical toca]

Andee (narração): Acorde, música e psicanálise. Com Rafael Garbuio e Ricardo Pezati.

[Trecho musical longo toca]

Ricardo Pezati: Boa noite, pessoal. Boa noite, ouvintes. Hoje é uma conversa de peso. Eu mesmo vou jogar a conversa aqui e vou sair correndo: tem três doutores aqui na sala. Tem o Érico Andrade, que você já conhece, fez o episódio 12 conosco, Zumbi. E nesse episódio nós falamos do livro Balanço Afiado, do Deivison Faustino, que eu também conheci no hip-hop como Deivison Nkosi. E aí, nas conversas que apareceram depois do episódio, a gente conversou também com o Deivison e com o Érico: vamos fazer mais uma? Bora. Então estamos aqui hoje, além do Érico e do Deivison, com o outro doutor de sempre, o Rafael Garbuio. E hoje temos a honra de receber o Deivison. Deivison, boa noite, seja bem-vindo. Gostaria que você falasse para a gente, antes de mais nada, o que te levou a escolher esta obra em específico, entre as milhares de obras magníficas do Jorge Ben, para a gente falar sobre ela hoje.

Deivison Faustino: Bom, primeiro, bom dia, boa noite, boa madrugada, boa tarde a quem estiver acompanhando essa conversa. É um prazer estar aqui com vocês e uma alegria estar com o meu querido Érico, que é uma pessoa que eu leio e admiro muito. Quando eu recebi o convite, fiquei pensando qual música, mas escolhi essa porque acho que ela permite a gente rediscutir tanto a história do Brasil quanto a história do Ocidente, e talvez até da humanidade. E aí eu guardo o resto pra gente trocar ideia.

Érico Andrade: É massa estar aqui com o meu irmão, camarada, Deivison, para fazer essa discussão sobre Jorge Ben, de forma geral, e sobre a própria história do Brasil a partir da obra de Jorge Ben. Eu acho que Jorge Ben é essa pessoa cuja obra consegue, tanto do ponto de vista das letras quanto do ponto de vista da própria música, traçar a história do Brasil de forma bastante aguda, e eu diria também bastante crítica. E aí eu lembro do título da obra do meu querido Deivison, Balanço Afiado, porque há uma faca que corta e que, ao mesmo tempo, ginga. Isso é Jorge Ben.

Rafael Garbuio: Eu e o Ricardo estamos aqui na presença de dois doutores em filosofia, então a parte ruim é que a gente fica preocupado de falar besteira, né, Ricardo? Mas o bom é que a gente pode falar besteira, que os dois vão estar aqui e vão nos corrigir com a maior tranquilidade. Eu gostei que o Deivison já começou citando o álbum, então, se vocês me permitirem, antes da gente falar da música, eu quero falar desse álbum. É um álbum muito sui generis, não só dentro da obra do Jorge Ben, mas dentro da discografia brasileira da segunda metade do século XX. É um álbum em que ele faz muitas referências filosóficas, vai de Santo Agostinho à alquimia, e de uma forma muito clara. E ele começa de um jeito diferente, com aquela conversa do Jorge Ben com os músicos no estúdio, chamando todo mundo para sentar e dançar. É um álbum todo experimental, no melhor sentido da palavra, muito bem gravado, acho importante ressaltar a qualidade: tudo tem muita qualidade, é muito Jorge Ben.

[Trecho musical toca: a conversa de estúdio na abertura do disco]

Rafael Garbuio: Essa música especial vem carregada dessas citações todas, que eu imagino que vocês vão querer comentar daqui a pouco com muito mais propriedade do que eu. Mas me chama a atenção que ele começa fazendo essas citações da alquimia, essa coisa que leva ao Renascimento e passa por todos os filósofos, e lá no meio ele coloca o Zumbi. E não por acaso é a faixa que eu, o Ricardo e o Érico conversamos alguns meses atrás. Essa figura tão brasileira, tão icônica, no meio dessas outras referências. E o mais interessante, pelo menos para mim, é que ele coloca essa figura no meio e tudo se encaixa: ele consegue fazer um ambiente musical, filosófico, em que isso fica harmonioso, e a gente entende, em alguma instância, o Zumbi lá no meio.

Rafael Garbuio: Eu fiquei tentando entender e conjecturar alguma coisa para comentar, e cheguei numa forma ótima, pelo menos eu acho: me lembrei da música Um Índio, do Caetano Veloso. E vou provocar vocês: acho que Um Índio, de alguma forma, nos explica essas andanças. Nessa canção, o Caetano descreve um índio que desce de uma estrela colorida e brilhante, e que no fim vai surpreender todo mundo não por ser exótico, mas por ter estado sempre oculto quando era óbvio. Para mim, Um Índio explica essa junção de elementos que o Jorge Ben fez nesse álbum extremamente complexo, profundo e interessante.

[Trecho musical longo toca: Um Índio, de Caetano Veloso]

Deivison Faustino: Uma provocação bem legal pra começar a conversa. Tem uma pesquisadora do Jorge Ben chamada Kamille Viola que diz que esse disco está dentro do que ela chama de tríade mítica do Jorge Ben, composta pela Tábua de Esmeralda, pelo Solta o Pavão e pelo África Brasil. São esses três em que tanto a temática da alquimia quanto a da religiosidade afro-católica, digamos, aparecem de uma forma muito intensa. Mas você faz uma observação que vale a pena destacar: é um álbum sobre alquimia, basicamente, mas no meio dele, se você pegar o disco, que tem lado A e lado B, o CD nem tem mais isso, lá na música 2 do lado B está o Zumbi. Por quê? O que o Zumbi está fazendo ali, num disco sobre alquimia?

Deivison Faustino: Uma interpretação possível é a própria ideia de transmutação, ou de transformação, proposta pela alquimia. Porque o grande mito que a alquimia traz é a possibilidade de transformar chumbo em ouro. Mas o grande ouro mesmo não é o ouro, o metal, e sim o próprio processo de transformação que o alquimista atravessa ao manipular a natureza, entender as leis do universo, identificar a beleza e a harmonia que compõem as coisas. Então a transmutação é um elemento muito importante. E a gente está na década de 70, em plena ditadura, e o cara me coloca uma música chamada Zumbi no meio de um disco que está falando de transformação.

Deivison Faustino: E veja, é uma época em que o paradigma de identidade nacional ainda é o da integração, inclusive de um pernambucano muito famoso chamado Gilberto Freyre, que apresenta uma ideia de harmonia racial que, de alguma forma, contribui com a segregação da população negra, mas também com uma certa criminalização moral da luta negra: se não tem racismo, por que vai ter movimento negro, protesto antirracista? E a ditadura encampa esse projeto freyriano de identidade nacional. Então, em plena ditadura, o cara está num disco que traz a ideia de transformação e mete o Zumbi. E o Zumbi, nessa época, está sendo trabalhado pelos intelectuais do movimento negro como uma referência que contrapõe a ideia de harmonia representada pelo 13 de maio, pela princesa Isabel. Você tem grandes intelectuais resgatando essa figura como uma proposta de ruptura com esse modelo de identidade nacional. Então trazer o Zumbi aqui é muito significativo.

Deivison Faustino: Mas tem outras coisas que a gente poderia pensar, porque o próprio Zumbi é exemplo de transmutação. O que é o quilombo? O quilombo é uma tecnologia de guerra, mas também de auto-organização, que remete ao reino do Congo, ao reino de Matamba, ao reino do Ndongo. Você tem quilombo na África antes de ter no Brasil: pessoas que foram sequestradas trazem também tecnologias de auto-organização que vão se transmutar, se ressignificar na diáspora, nesse novo contexto, aliás na província de Pernambuco, de novo, para provocar o Érico. Então é muito curioso que o Zumbi esteja no centro, porque, se você pegar a lógica da alquimia, a noção de harmonia é muito importante como elemento estético. Colocar o Zumbi no centro nos dá uma pista muito interessante de uma certa política que ele está performando aqui, uma pista talvez cifrada, para a gente apresentar uma possível decifração.

Deivison Faustino: Eu diria outras coisas, mas vou parar por aqui. Só pra dar uma dica: até essa época, a maior parte do debate sobre a identidade negra no Brasil está muito focada numa identidade que se baseia no modelo de Nina Rodrigues, que toma a herança iorubá nigeriana como modelo, o candomblé baiano, soteropolitano. Isso está de Nina Rodrigues a Sílvio Romero, até Jorge Amado. O Zumbi desloca, tira o foco desse eixo iorubá e soteropolitano e traz outros Brasis e outras africanidades. É muito curioso que no disco ele não traz só Zumbi, puro e simples: ele traz Angola, Congo, Benguela, Monjolo, Cabinda, Mina, um conjunto de elementos que não estavam presentes nem no léxico dos intelectuais negros que estavam pensando a luta negra. Isso pra não falar da dimensão musical, mas aí eu paro por aqui por enquanto.

Ricardo Pezati: Uau, quanta coisa junta. E falar do disco assim: você falou do meio, mas eu sou mais cartesiano nessas coisas, então vou começar pelo começo. A primeira faixa é Os Alquimistas Estão Chegando, e tem uma parte em que ele fala do que são os alquimistas, como eles vivem, o que esperam das pessoas. Eles buscam essa pureza de não se identificarem com as pessoas sórdidas, de terem tudo da melhor forma, da forma mais justa. E, de novo, não é aquele ouro metal, como você disse: é o ouro da transmutação da pessoa mesmo, o ouro de termos pessoas melhores. E para fazer mais uma provocação: isso não é exatamente a matéria da psicanálise? Não é isso que a gente busca?

Érico Andrade: Sim, mas eu acho que essa imagem da alquimia é muito importante também do ponto de vista da compreensão de que, na alquimia, você consegue misturar coisas que não são, teoricamente, necessariamente compatíveis. Você faz uma mistura a partir da qual surge algo que não é uma consequência das partes, algo que emerge e que não se reduz às partes. Então, se a gente pensa a experiência do quilombo, conectando com essa coisa do Zumbi, que é a figura máxima da representação do quilombo, o quilombo é justamente esse lugar onde pessoas de diferentes lugares da África se reuniam. Ou seja, não tem no quilombo uma identidade específica. O Deivison falou muito bem: você tem uma cultura iorubá aqui ou ali, presente nos intelectuais negros e, de forma muito patente, na intelectualidade branca, especialmente na Bahia.

Érico Andrade: Mas quando a gente pensa Zumbi, a música, dentro do álbum, vai trazer várias Áfricas como aquilo que constitui o quilombo. Em outras palavras, a vida do quilombo é muito mais complexa do que qualquer identificação específica poderia dar; esse quilombo é aquilo que não se identifica. E se a gente pensa em termos de psicanálise, a gente pode trabalhar com a ideia de uma não identidade, porque é como se a gente não pudesse ser reduzido a nenhum dos elementos que nos constituem: a gente é uma abertura. E a alquimia também não deixa de ser abertura. As coisas podem se tornar ouro, mas o ouro aqui é imagem do quê? Daquilo que pode reluzir, que pode brilhar, que pode trazer um novo horizonte de perspectiva.

Érico Andrade: Então eu acho que a alquimia a que faz referência o Jorge Ben, na Tábua de Esmeralda, nessa primeira faixa, se conecta de fato com a música Zumbi, porque o Zumbi não deixa de ser alquimia brasileira. Uma alquimia brasileira que é um contraponto a uma espécie de democracia racial. Por quê? Porque é uma afirmação não identitária de uma negritude. E aí eu acho que é fundamental: não é aprisionar a negritude num aspecto preciso, numa cultura X ou Y. É uma negritude que é brasileira também. Embora a experiência do quilombo, como disse muito bem o Deivison, já esteja lá na própria África, aqui no Brasil ela vai ganhar outros contornos, porque está nesse território. E esse território produz essa coisa extraordinária, que é a possibilidade da democracia racial que só existiu no quilombo e nunca fora dele.

Deivison Faustino: Agora, é legal falar da alquimia porque a gente pode pensá-la como experiência mítica, mas também em termos históricos. E aqui tem algo muito interessante que o Jorge Ben nos provoca a pensar. Em termos históricos, se a gente olhar com seriedade, a alquimia é o elo entre o mundo antigo, que a filosofia chama de mundo clássico, e a modernidade. Vale retomar algumas coisas. Por exemplo, a importância de um Santo Agostinho, que você citou e que está lá também no Jorge Ben, mas sobretudo de São Tomás de Aquino, que é tomado pela alquimia como uma grande entidade. São Tomás de Aquino, que eu acho que poderia dizer que é o verdadeiro padroeiro da alquimia, tem uma frase que aparece no disco.

[Trecho musical toca: na faixa, Jorge Ben canta a passagem atribuída a São Tomás de Aquino segundo a qual Deus não se mede pela mesma régua da criatura, seguida de uma invocação ao Pai de Nosso Senhor Jesus Cristo]

Deivison Faustino: Você tem em São Tomás de Aquino uma perspectiva que é de Santo Agostinho, ainda platônica, nessa ideia do ser humano como finito e de Deus como infinito. Por isso ele fala que Deus não está contido no mesmo gênero que a criatura, uma visão agostiniana. Mas São Tomás de Aquino já empreende uma ruptura com o platonismo, própria da escolástica, na direção de uma visão aristotélica: tira o foco de um sagrado intocado, inalcançável, e traz Deus para o alcance humano. Se a gente pegar os cinco argumentos de São Tomás para comprovar a existência de Deus, eles são muito interessantes para pensar a modernidade, porque ele tira o eixo de Deus como algo que se explica em si ou pela fé e o traz para a razão. Ao fazer esse deslocamento, ele abre a porteira, em termos políticos, estéticos e epistêmicos, para o experimentalismo que já estava presente na alquimia e que vai permitir mais tarde o desenvolvimento da ciência moderna. Porque, se a forma de explicar Deus está no mundo, na razão ou nas coisas empíricas, passa a ser possível investigar o mundo, e não só ter fé.

Deivison Faustino: Mas o curioso é que esse deslocamento só vai ser possível porque São Tomás de Aquino está em contato com a escolástica muçulmana. A gente aprende uma história da filosofia que é totalmente branca e mitológica. O milagre grego é um mito renascentista repetido à exaustão, mas é um mito: os gregos, o Samir Amin vai dizer, eram mais mediterrâneos do que europeus propriamente ditos. O próprio Ocidente é uma narrativa. Por que eu estou insistindo nisso? Porque é através do contato da geração de São Tomás com filósofos islâmicos, que às vezes aparecem nos textos como árabes, mas eram iranianos, africanos, árabes, que ele vai ter acesso a Aristóteles, que estava fora do alcance dos europeus até aquele momento. E esse contato se dá mediante pensadores que estão em contato profundo com a alquimia.

Deivison Faustino: E aí vem uma pergunta que a gente precisa fazer: de onde vem esse negócio de alquimia? Em primeiro lugar, o termo al: alface, alfazema, os termos que começam com al geralmente são palavras que o português herdou das línguas árabes. Mas o quimia de alquimia tem a ver com khemeia, química, e a origem dessa palavra é egípcia, de uma época muito anterior à existência da Grécia como Grécia. Khem, ou Kemet, é o termo que os egípcios davam a si mesmos; Egito é um termo grego. E isso é interessante porque, na própria mitologia de criação da alquimia, o Egito aparece como ponto de início. Inclusive, grandes alquimistas tiveram peso importante no desenvolvimento do pensamento ocidental, como um tal de Ptahgoras. Vocês já pararam para pensar? Ptah é o mesmo radical de Ptahhotep, um grande filósofo egípcio antigo que a gente não lê nos cursos de filosofia porque é eurocêntrico. Havia um contato dos gregos com conhecimentos egípcios que vão se transmutando na Grécia, a partir de novas perguntas, depois no Império Romano, e que chegam à Índia, ao Oriente Médio, ao Norte da África, e continuam se desenvolvendo.

Deivison Faustino: Quando cai o Império Romano e isso que hoje a gente chama de Europa se esfacela em pequenos feudos, a filosofia dá uma travada na Europa, mas continua se desenvolvendo em outros lugares, e os povos continuam trocando conhecimento: do taoísmo na China às filosofias indianas, passando pelas filosofias árabes, há um grande fluxo de pensamento que não está acessível ao europeu. Só volta a estar quando os mouros, que vêm da Mauritânia e naquele momento eram africanos islamizados, invadem a Península Ibérica e a colocam em contato novamente com esse saber científico, matemático, arquitetônico, medicinal e filosófico. Então, de certa forma, São Tomás de Aquino é herdeiro, para usar um termo de Nina Rodrigues, dessa colonização negra na Europa, que permite fazer novas perguntas, suficientes para balançar a Europa a ponto de permitir, tempos depois, a ciência moderna. Sem a alquimia e sem essa presença não branca, que passa por China, Índia, Irã, Península Arábica e Norte da África, a gente não teria as Tartarugas Ninja, Donatello, Rafael, Michelangelo; não teria o Renascimento e, sobretudo, não teria a ciência moderna. Por isso falar da alquimia permite repensar noções muito consolidadas de universalidade.

Rafael Garbuio: Muito bom. Mas, pra gente não perder a noção daqui, olha que interessante: por isso eu acho esse disco tão cheio de detalhes. Olha de onde a conversa já foi na primeira rodada, do Zumbi ao Egito. E da forma como o Jorge Ben organizou as faixas e as ideias, isso tudo está harmonizado, entrelaçado. Eu citei Santo Agostinho, Deivison, especialmente por conta do título, e não foi por acaso que ele escolheu essa citação em latim, muito característica da obra de Santo Agostinho. Agora, para sair do macro para o micro, eu volto para a música específica: na minha opinião, ela traz alguns elementos que representam, na música, toda essa miscelânea de conceitos. O primeiro comentário é muito pessoal, talvez ninguém concorde comigo: na primeira vez em que o próprio Jorge Ben canta Errare Humanum Est, do jeito que ele canta, para mim soa meio gregoriano. Acho que ele quase soltou um gregoriano ali, bem camufladinho, mas a inflexão, especialmente da palavra humanum, está muito gregoriana. Não sei nem se ele fez sem querer.

Deivison Faustino: Ele estudou canto gregoriano.

Rafael Garbuio: Pois é, eu não sabia dessa informação, e desde a primeira vez que ouvi essa música, muito tempo atrás, parece que ele está fazendo uma citação gregoriana, o que tem tudo a ver com tudo o que você disse.

[Trecho musical toca]

Rafael Garbuio: Outra coisa muito interessante: logo no começo entra um backing vocal, um coro de vozes brancas. A gente percebe que são vozes femininas, mas podemos classificá-las como vozes brancas, e isso é muito Renascimento musical, porque no Renascimento as vozes femininas não podiam tomar parte no canto litúrgico.

[Trecho musical toca]

Rafael Garbuio: A grande parte do fazer musical dos séculos XV e XVI se fazia dentro da Igreja Católica, e havia essa proibição, entre aspas, porque a gente sabe de lugares onde as mulheres cantavam bastante. Mas quando a gente vai retratar a música do Renascimento, essa voz que na época seria feita por crianças, vozes infantis, por isso o nome vozes brancas, é uma citação. E não aparece nas outras faixas do disco, é só nessa. E outra coisa, também logo no começo: o arranjo, que é muito contido no disco inteiro, aqui ganha um pouco de cordas, um som de cordas fazendo alguns comentários.

[Trecho musical toca]

Rafael Garbuio: Lindo, mas destoa de todo o disco. Na minha opinião, também é uma citação que faz essa união de todos esses elementos: vem uma tradição europeia no meio de tudo ali. A gente não sabe o quão consciente foi tudo isso, mas, na minha leitura, dá para ver as citações. É como se ele estivesse fazendo notinhas de rodapé. E eu estou falando de uma faixa só. Por isso eu digo que é uma obra de arte.

Ricardo Pezati: Tem mais uma coisa nessa faixa, quando você fala de citação: ele fala de astronautas. Eu lembro dessa época, da minha infância, e era muito forte para o ser humano aqui na Terra a história do homem na Lua, a conquista espacial, os deuses astronautas, que apareciam lá no Globo Repórter. E musicalmente, na época eu não percebia, mas depois fui escutando mais, teve muita citação disso. São duas músicas icônicas: uma do Elton John, Rocket Man, que fala do espaço, e outra que eu acho que tem muito a ver com essa faixa e é da mesma época, essa é de 74 e a outra foi lançada em 1969, que é Space Oddity, do David Bowie. Inclusive tem uma contagem regressiva no final dessa faixa que também acontece em Space Oddity. E o Jorge Ben, isso é o mais impressionante dele, aborda tudo: consegue ir muito fundo na negritude brasileira, na alma brasileira, na nossa cultura, e ao mesmo tempo ser universal. Ele é tipo um Caetano, que sai citando tudo, vai de impávido que nem Muhammad Ali. O cara cita tudo que aparece na frente. Acho isso maravilhoso.

[Trecho musical longo toca]

Deivison Faustino: Muito legais essas observações. Primeiro, essa informação: o Jorge Ben, na juventude, foi enviado pela família para estudar canto gregoriano. Aliás, segundo se conta, a mãe dele é etíope. E não sei se os ouvintes sabem a importância da Etiópia para o cristianismo ortodoxo: a Etiópia se torna cristã antes do concílio e caminha na direção de um outro cristianismo, não esse do Vaticano. E a divindade máxima da Etiópia, quem curte Jorge Ben vai entender, é São Jorge, Giorgios. Por conta dessa presença católica na família, um catolicismo negro, o Jorge Ben é enviado para estudar canto gregoriano, teologia. Então ele conhece as teorias e as técnicas e traz isso também para o caldeirão. Pensando a alquimia: a cozinha é uma forma de alquimia, se transformam os alimentos, e ele traz esses diversos temperos para a cozinha.

Deivison Faustino: Agora, tem uma coisa que eu queria comentar sobre o Errare Humanum Est. De fato, como o Rafael colocou, é uma citação de Santo Agostinho, errare humanum est, perseverare autem diabolicum, e eu acho que você observou muito bem: ela expressa em termos estéticos uma certa, vou usar um termo que não existe, harmonia dissonante, entre elementos que aparentemente vão para lugares diferentes, mas se encontram de forma harmônica. Só que a harmonia do Jorge Ben não é a que usa certas afinações consagradas como símbolo de afinação: ele se permite trazer elementos que foram evitados por essa herança europeia, que tem uma certa noção de elevação e de divino, e que vai para um caminho diferente dessa construção afro-brasileira de que ele parte. E, ao mesmo tempo, ele dança com essas referências.

Deivison Faustino: A gente tem em Santo Agostinho, por um lado, essa ideia do errar como humano, porque o ser humano é finito, e a cidade dos homens não se assemelha à cidade de Deus por conta dessa finitude, que aponta para a nossa vulnerabilidade, a nossa incompletude, a nossa ignorância diante da totalidade. E, por outro lado, tem um elemento importante para a alquimia, uma dimensão bastante ptolomaica, de uma certa harmonia celeste que permite que a gente vibre numa sintonia cósmica universal. Numa outra música ele vai trazer a máxima de que o que está em cima é como o que está embaixo, uma visão de que há uma harmonia e de que as coisas se repetem tanto no macro quanto no micro, que está também em Ptahgoras. Essas duas dimensões estão numa dança dialética muito interessante. Mas eu acho que o Errare Humanum Est permite pensar no mínimo três elementos, e eu queria compartilhar com vocês: um primeiro filosófico, um segundo cosmológico, e não cosmogônico, e um terceiro psicanalítico.

Deivison Faustino: O filosófico passa pela própria ideia do errar é humano, do ser humano como incompleto, contraditório, finito, mas que talvez por isso se lance nessa busca pela perfeição e pelo harmônico. Aí tem um diálogo muito interessante entre São Tomás de Aquino e Santo Agostinho, e acho que a gente poderia refazer um curso de história da filosofia a partir daqui. Se a gente pega o Egito, tem a divindade Maat, da retidão, da justiça e da verdade, em que a verdade é mais importante que a fé, e uma relação com a verdade que não é de amor nem de paixão, mas a verdade como pressuposto da própria existência. Esse é um eixo possível.

Deivison Faustino: O segundo eixo é o cosmológico. Estou pensando na cosmologia como ciência, que vem da astronomia, que tem origem na astrologia. E a astrologia vem de onde? Do Egito, dos primeiros povos que a gente conhece que criaram o calendário e sistematizaram formas de observação dos astros. A visão ptolomaica não era ptolomaica antes de Ptolomeu existir: Ptolomeu foi um general que chega ao Egito na era de Alexandre, mas dois, três mil anos antes os egípcios já olhavam os astros para entender a relação entre lua, estrelas e a cheia do Nilo. Daí vêm tanto a matemática quanto a astronomia, a partir dessa visão de harmonia que a gente chama de ptolomaica porque é eurocêntrico. Qual é o meu ponto? Da astrologia para a astronomia e daí para a cosmologia, há um campo da ciência que tenta entender a relação entre o movimento dos planetas e das galáxias e o universo dos átomos e das partículas, quântico. E esse desenvolvimento chega no século XX a um impasse: observações no campo microscópico passam a divergir das do campo macroscópico. Newton continua válido para os fenômenos astronômicos, mas não dá conta do microscópico. Isso gera crises e novos paradigmas.

Deivison Faustino: Um deles é a teoria das cordas, de que a gente até brinca no Balanço Afiado, porque se poderia pensar a própria existência universal como uma música. O Jorge Ben está produzindo num momento em que muitos artistas e intelectuais olham para experiências orientais, como a Índia, e para outras noções de cosmo, e em que algumas teorias físicas circulam no senso comum e permitem reinventar o imaginário. A teoria das cordas é dos anos 60 para 70, e circula no mesmo momento em que ele produz o disco. E tem três livros importantes para pensar esse álbum, ou essa tríade mítica de que a Kamille Viola fala. O primeiro é do Peter Kolosimo, um italiano que fez várias pesquisas, arqueológicas, nos anos 60 e supôs que aquilo poderia ser obra de alienígenas; um estudo que marcou muito essa geração, que estava inclusive usando ácido e outras drogas para ter contato com outras dimensões. O livro dele se chama Sombras sobre as estrelas.

[Trecho musical longo toca]

Deivison Faustino: Depois, alguns anos mais tarde, vem o livro do Erich von Däniken, Eram os deuses astronautas?, cuja tese é que aquilo que a gente chama de deus seriam seres superiores que chegaram antes e ensinaram técnicas que permitiram grandes civilizações como China, Egito e outras. E tem um terceiro, que o Jorge Ben não cita, mas eu trago para a conversa: o japonês Yoichiro Nambu, criador da teoria das cordas, que toma a música como metáfora para tentar fundir a física quântica com a mecânica newtoniana. E sabe o que é interessante? A referência de música que ele usa é Mozart. A nossa provocação, minha e do Allan, no Balanço Afiado, obviamente metafórica, sem valor nenhum para a física, quem estuda física não dê ouvidos, é: o que aconteceria se os inventores da teoria das cordas, em vez de escutarem Mozart, escutassem os tambores, as alfaias do maracatu?

Deivison Faustino: Por que essa provocação? Porque o maracatu é um tema importante para entender o Jorge Ben. Está lá em Mas Que Nada. Mas não é só o maracatu: essa forma de construção musical aponta para uma outra experiência civilizatória, que não é a ocidental do canto gregoriano, em que o sagrado está no alto. Nas experiências afro-brasileiras, o sagrado está no todo, inclusive na terra, e isso redireciona a forma de organizar as frequências sonoras e até as noções de harmonia. A música europeia tem uma ideia de elevação, que não fica só no canto gregoriano, avança para as noções mais modernas de música, e essa elevação te leva para cima. Na estética africana, o grave é o grande elemento, e o grave vai para o chão, vai se arrastando pela terra, e é nessa vibração que eu entro em contato com o sagrado. Eu não me elevo para encontrar o sagrado, porque o sagrado está ao meu redor.

[Trecho musical longo toca: maracatu]

Deivison Faustino: Pensando o maracatu, você tem a boneca, a calunga. Na língua kikongo, a calunga é fronteira, encruzilhada; pode ser o mar, mas também a fronteira entre o mundo visível e o invisível. No cosmograma bakongo, um filósofo chamado Fu-Kiau traz uma cruz que ele chama de dikenga, e a kalunga está nesse horizonte entre a vida e a morte, o visível e o invisível, entre o mundo dos espíritos e o mundo dos vivos. É na terra, a partir do chão, que eu encontro o sagrado, e isso cria uma outra noção de construção rítmica. Por que eu estou falando disso? Por causa do eixo cosmológico. Tem um livro do Marcelo Gleiser, físico brasileiro, chamado Criação imperfeita, em que ele sugere que a busca da física por uma teoria que unifique todas as teorias é a repetição mítica do modelo ptolomaico, esse modelo harmônico de mundo que já foi quebrado por Copérnico e que talvez não tenha solução. Talvez o que a gente possa fazer é assumir que a existência é assimétrica, e não simétrica. E talvez, nesse encontro entre elementos de transmutação do Jorge Ben, esteja a dica para pensar uma existência que, em alguns momentos, cria harmonia na assimetria. Por isso a provocação: e se os teóricos da física ouvissem maracatu ou outro tipo de tambor?

Deivison Faustino: Por fim, tem o terceiro item que o Errare Humanum Est traz, que é a dimensão psicanalítica. Não tem como não lembrar do velho Freud quando ele traz a noção de Unheimlich para a psicanálise, retomada depois por Lacan e por diferentes psicanalistas. Para Freud, diferente dos alquimistas, nós fomos cindidos, e não só do nosso grupo, da nossa sociedade: fomos cindidos de nós mesmos. Somos estranhos a nós mesmos, estrangeiros na nossa própria existência. E a Neusa Santos Souza, psicanalista baiana muito importante, que infelizmente é pouco lida na psicanálise, exceto por pessoas negras, vai dizer, lendo o Fanon: se a nossa dimensão é de cisão, de estranhamento conosco, de estrangeirismo no nosso próprio lar, o que o racismo permite na sociedade moderna é projetar essa estranheza no negro. O negro vira o grande bode expiatório dessa estranheza. Se o corpo, a libido, o desejo são estranhos, na escravidão você projeta isso no negro.

Deivison Faustino: Se a gente olha as representações das pessoas negras, parece que elas são animais incivilizados, em estado bruto de desejo, de violência, como se nelas não houvesse os elementos que compõem aquilo que Freud chama de civilização. Essa projeção colonial racista permite que o branco crie uma identidade coerente a respeito de si, ainda que não precise se apresentar como branco: ele diz que é humano, que não tem raça, que isso não importa, mas toda vez que representa a humanidade genérica é como branco que ele a representa. E, ao mesmo tempo, a violência própria desse modelo é sempre jogada para fora, projetada no árabe terrorista, no indígena selvagem, no negro violento, no favelado, no traficante, nesse outro. Então o racismo permite um apaziguamento desse estranhamento, falso, mas que atua como identidade coletiva. É um pouco o que a Lélia Gonzalez diz quando afirma que o racismo está presente em toda a cultura brasileira: a cultura brasileira é uma cultura neurótica, uma neurose racial.

Deivison Faustino: Por que isso é interessante? Eu prometo voltar ao Jorge Ben. Se a gente pensar por esse caminho, há uma dupla subversão na insurgência negra. Se o negro passa a ser o bode expiatório desse estranho, mas se ao mesmo tempo é na reconciliação com o estranho que está a possibilidade de reencontro com o próprio desejo, há uma dupla subversão na própria existência negra. Desde que ela também se acerte, como o Érico defende no livro dele, Negritude sem identidade, com as suas próprias mistificações, porque a negritude também pode ser mistificada. Uma vez que se acerte com os fetiches da identidade, ela pode ser tanto um confronto ao mito negro, desse negro desregrado, violento, sexual, quanto ao mito branco; aliás, o mito negro é um mito branco, criado pelo branco. Ela é subversiva também porque contém aquilo que ameaça a neurose racista brasileira, que flerta, deseja e convive com a negritude, mas tem sempre a Europa como eixo, como lei. Todo mundo tem orgulho do samba como identidade nacional, mas na hora de ostentar títulos a gente diz que foi para a França, para a Europa, fala do sobrenome com trinta consoantes por vogal. O racismo brasileiro cria uma espécie muito singular de racismo, em que o outro da diferença não é só repelido: às vezes é desejado, mas num lugar de animalização, de objetificação, regrada o tempo inteiro por elementos que têm o branco como orientação.

Deivison Faustino: A meu ver, o Jorge Ben está, não sozinho, num conjunto maior de subversão a essa neurose racista brasileira. Por isso a gente defende, eu e o Allan da Rosa, que o Jorge Ben é, do ponto de vista estético, um músico em pretuguês, nos termos da Lélia Gonzalez, porque ele não é um modernista no sentido da antropofagia, desse branco que copia o índio engolindo o outro. Ele antropofagiza a própria antropofagia. Talvez o termo canibal não caiba para pensar Jorge Ben. Talvez o termo que melhor o descreva seja Calibã, o Calibã de A tempestade, que é obrigado a falar a língua do colonizador, do Próspero, para se comunicar num contexto de dominação em que essa é a única língua possível. Mas o que ele faz? Pega essa língua e a usa para amaldiçoar o colonizador. No Jorge Ben tem canto gregoriano, São Tomás de Aquino, catolicismo, bossa nova, alguns mitos da identidade nacional, mas ele devolve tudo isso, como um Calibã, de uma forma totalmente subversiva a esse modelo de identidade nacional que exclui a população negra. Tanto do ponto de vista estético quanto político.

Ricardo Pezati: Uau, uau, bastante coisa, hein, Deivison. Pegando do início do que você falou, tem uma coisa que eu achei linda: uma calunga borderline. Essa calunga está ali na beira da situação, da noite, do dia, a calunga do maracatu. E quem está ouvindo, pessoal, ouçam o maracatu pelo menos uma vez na vida, ao vivo. Viaja pra Pernambuco, sobe até Pombos, vai ali na direção de Gravatá, e veja isso, é maravilhoso. É maracatu de baque virado; tem vários maracatus. E quando você escuta uma percussão tão rica quanto essa, com tanta variação de tempo, com tanta cultura, é impressionante: é uma música sem letra, não estão cantando, é um ritmo, mas no ritmo você consegue enxergar tanta coisa da nossa história, uma forma de bater, de fazer a percussão no tambor que chega a ser impressionante. E quando falo da calunga, lembrei dessas situações borderline, porque ela não é nem uma coisa nem outra; teve que criar uma situação especial para ela.

Ricardo Pezati: E quando o Deivison fala do outro, eu lembrei de Lacan, quando diz que eu sou o outro, que eu me formo através do outro. Eu já vi alguns brancos que vão morar na Europa e não dão conta, não porque lá a cor deles seja diferente, mas porque as atividades que terão lá, limpar a casa, cuidar dos filhos, fazer trabalho de babá, de doméstica, trabalhos braçais em casa, não estão dentro da cultura deles. E eles não dão conta porque são brancos enquanto têm um negro que olha para eles como brancos; a partir do momento em que não tem mais esse negro olhando, perdem também a imagem de si como brancos. É a nossa formação a partir do outro. Eu tenho um podcast junto com o Rafa, com o Andee, com os convidados, porque tem quem está aqui escutando; se não tiver mais ninguém escutando, eu deixo de ter um podcast. Você é professor enquanto tiver aluno. Então, quando a gente olha para essa situação brasileira, o branco existe em função da negritude, e a negritude também a partir de um olhar branco. E alguns subversivos, como o Jorge Ben nessa música, recusam as duas categorias, nem deuses, nem astronautas, nenhum nem outro, e abrem um planeta de possibilidades. Está tudo isso nessa letra, com uma melodia imensa, e tudo isso nos faz pensar nas incontáveis possibilidades que ele coloca numa obra como essa.

[Trecho musical longo toca: o trecho da faixa que sugere que não fomos os primeiros seres da Terra e que carregamos uma herança cósmica]

Érico Andrade: Interessante também recuperar um pouco o que o Deivison falou sobre esse cristianismo negro do Jorge Ben, dessa mistura que ele faz. Tem uma alquimia que não respeita certas posições fundamentalistas numa perspectiva religiosa, e a gente pode pensar isso como uma abertura que a arte negra brasileira produziu historicamente. Uma arte subversiva também, foi muito boa a colocação do Deivison, que não opera na ideia da antropofagia clássica construída no Brasil, que tem na Semana de Arte Moderna, em São Paulo, a sua maior representação. Não se trata de deglutir o outro para trazer algo extraordinário, mas justamente de fazer uma mistura. A alquimia é a ideia de uma mistura, e não de uma cultura que vem e a gente devora para fazer outra coisa. No movimento da Semana de Arte Moderna, e na própria compreensão do canibalismo tal como ele foi representado ali, o outro ainda está na centralidade, ainda define o horizonte.

Érico Andrade: E eu acho que o que o Jorge Ben está fazendo é algo muito difícil, que hoje em dia a gente não consegue mais: essa mistura sem que haja prioridade de uma referência sobre a outra. Nenhum ingrediente é mais importante que o outro, e é essa mistura que forma a música dele. É uma mistura que permite, inclusive, que ele faça uma transmutação dos instrumentos musicais. Tem uma frase do Deivison no livro com o Allan de que eu gosto muito, sobre como o violão de Jorge Ben é também tamborim.

[Trecho musical toca]

Érico Andrade: E isso é possível por quê? Porque é uma transmutação: ele consegue trazer para o violão todos os elementos da música africana, e isso é incrível, com essa perspectiva nova que não é, insisto, uma antropofagia. Quando gravei o episódio de Zumbi com vocês, eu destacava o Chico Science: o Science de Chico Science é justamente o que ele misturava, como se fosse um cientista da música. E ele era super fã de Jorge Ben, estava no Roda Viva entrevistando o Jorge Ben. E aí essa coisa do maracatu: o Chico vai para Jorge Ben e o Jorge Ben foi para Pernambuco, no sentido da música. Só uma curiosidade: Recife é uma palavra árabe, e aqui é muito presente a cultura moura, em Olinda especialmente. A sacada do Jorge Ben é que o maracatu não tem nada a ver com canibalismo: é uma produção totalmente brasileira, que também vai misturando elementos. No maracatu tem a ideia da coroa, do rei, mas do rei desde a perspectiva da negritude, que se coaduna com a música Zumbi, quando ele fala de uma princesa que foi sequestrada, essa retomada da África. Ele traz isso numa outra faixa do disco, em que se pergunta onde estão os homens.

[Trecho musical toca]

Érico Andrade: De alguma forma, eu acho que ele bagunça também, com a alquimia, a própria noção de temporalidade. A temporalidade linear da modernidade é um pouco quebrada com essas músicas, que quebram também a própria estrutura musical: ele quebra a divisão de instrumentos a partir do momento em que consegue, pelo violão, dar essa dimensão da complexidade da música. Esse é o grande trunfo estético de Jorge Ben, o de uma compreensão de si que é não identitária, que a gente não pode reduzir a nada específico, algo que emerge dessa mistura, dessa combustão, disso que ele chama, de maneira muito correta, alquimia.

Rafael Garbuio: Perfeito. É interessante pensar que a ideia da alquimia vai ganhando muitas instâncias, dentro da música e dentro dos conceitos. O Érico falou agora em quebra, e uma das coisas que mais me chamam a atenção nessa faixa é que ele quebra a voz o tempo inteiro, vai para o falsete em muitos momentos. Ele pega palavras como estrela e claramente muda o registro vocal para dar um efeito. Seria demais dizer que ele fez isso pensando; foi provavelmente muito intuitivo, não tenho dúvida, mas faz muito sentido e transforma a nossa discussão. E tem um detalhe que me chama atenção: uma das grandes magias dele foi ter conseguido gravar um disco tão experimental, com tantos elementos, no Brasil da década de 70. Isso também é uma alquimia, convencer uma gravadora e pôr na mídia, num momento tão difícil. Imagina a década de 70 no Brasil, a gente sabe como era. Provavelmente a maior parte das pessoas envolvidas nas decisões para que o disco fosse feito como foi nem imaginava todos esses elementos. Para mim, essa já é uma das grandes alquimias que o próprio Jorge Ben fez.

Deivison Faustino: É um feito incrível, porque ele não só fez esse disco em plena ditadura, do ponto de vista estético, mas é um disco que vem junto com o Zumbi, e o Zumbi, nesse momento, representa a ruptura com um certo modelo de identidade nacional e aponta para a subversão. Vamos lembrar que, até a década de 70, com raríssimas exceções, o que se sabia do Quilombo dos Palmares estava em arquivos policiais. Então gravar esse disco nesse momento é muito subversivo. Em termos estéticos, tem ali algumas invenções que também são possíveis tecnicamente naquele momento, técnicas de gravação, de captura do som, como ele mistura o violão com elementos que a princípio não se misturariam; a gente não tem notícia de outro arranjo que juntou esses diferentes elementos numa mesma música. Tem a ver com a genialidade dele enquanto sujeito singular, mas é importante não deslocá-lo de um contexto mais amplo.

Deivison Faustino: Se a gente pensar no Rio de Janeiro dos anos 50, 60, onde o Jorge Ben está sendo formado, é um Rio que recebe migrações do Brasil inteiro, inclusive de Pernambuco. Aliás, um pernambucano ilustre que vai para o Rio, Solano Trindade, está num movimento que divulga o maracatu no Rio de Janeiro como elemento de negritude, isso nos anos 50. Você tem Monsueto, um conjunto de experimentos que tem a ver com uma presença negra muito pulsante, que encontra muitos caminhos de produção artística: do samba por um lado, do maracatu por outro, passando pelo próprio experimentalismo que a bossa nova vai provocar. E a bossa nova é uma produção que só o Brasil poderia produzir, porque tem, por um lado, um reconhecimento da contribuição negra no plano estético. Mas não dá para pensar a bossa nova fora do projeto modernista, e eu concordo com o Érico: o Jorge Ben é outra coisa. Vale falar do modernismo, porque, se a gente o confronta com o classicismo, confronto que o Fanon propõe e que o Sérgio Guimarães retoma, o modernismo já representa uma autocrítica a um modelo de desenvolvimento espiritual que se afastou da natureza, da pulsão, do desejo, da sujeira, do resto.

Deivison Faustino: No classicismo você tem essa ideia linear de subida ao céu, de limpeza, de pureza, de eliminação de qualquer calor na produção estética. O modernismo faz uma meia-culpa e fala: volta, que deu errado. Esse afastamento da natureza levou a um desenvolvimento da técnica que, se a gente pegar o Heidegger, nos aprisionou: ao dominar a natureza, dominamos a nossa própria natureza, e talvez seja a hora de voltar ao atraso, ao selvagem, ao instinto, à carne, àquilo que deixamos para trás. O modernismo está nessa autocrítica ocidental, e só agora a negritude vai ter espaço nos salões artísticos de Paris ou dos Estados Unidos. Por que o jazz bomba? Porque em alguns espaços era legal ir ver os negros tocando sem partitura, aquelas músicas cheias de vibrato, cheias de calor. Muitos jazzistas estão cantando em Paris; aliás, é para Paris que vão os Batutas. E é a Paris que continua com a eugenia, com o racismo da sua população, com colônias em todos os continentes, mas que recebe agora esse selvagem, porque o legal agora é o atraso.

Deivison Faustino: Então é importante pensar o modernismo não só como antirracismo, mas como um antirracismo racista de certa forma, que, mesmo ao tentar se reconciliar com a sujeira, com o atraso, ainda vê o negro como símbolo de atraso, porque só agora o atraso é legal, o id é legal, o sonho é legal. Vou usar um termo provocativo: brancos que a gente respeita vão para a África estudar as máscaras africanas, vão para o interior do Nordeste estudar bandeirinha, vão subir as ladeiras de Olinda. Mas o dualismo cartesiano permanece, agora racializado, com o negro representando o atraso, o instinto. E isso ecoa na bossa nova, que reconhece o samba como elemento estético valoroso, mas um samba limpinho, sem a macumba, sem o tambor, sem o grave, com muitas notas por BPM, mais técnico, que ainda mantém um dualismo cartesiano que busca limpar essa sujeira. O que o Jorge Ben vai fazer? Não dá para pensar o Jorge Ben sem João Gilberto, está lá, mas ele não se resume a João Gilberto: pega esse violão do jeito dele e cria o samba rock. O Jorge Ben é um dos pais do samba rock para a gente aqui em São Paulo; a única coisa que a gente criou em São Paulo foi a dança do samba rock, porque o ritmo é mais carioca do que outra coisa.

Deivison Faustino: Do ponto de vista estético, se a gente pensar a cultura no campo da diferença, e se o Lacan estiver certo, se o inconsciente é estruturado como linguagem, nenhum signo é universal: você tem diferentes arranjos de construção não só do simbólico, mas das noções estéticas. Claro que a África é muita coisa, há muitas Áfricas no Brasil e elas não são a mesma coisa, mas em geral as experiências afro-brasileiras têm uma construção estética que não passou pelo dualismo cartesiano, pelo platonismo, pela escolástica aquiniana, e que portanto não se cindiu do próprio corpo para se elevar e encontrar Deus. No candomblé, o corpo é pressuposto do sagrado. Isso cria outras formas de construção rítmica, mas também harmônica e melódica, porque uma das formas de racismo musical é a redução da música negra ao ritmo. Se a gente pega o maracatu, são três alfaias, cada uma com uma afinação: elementos que não são só da ordem rítmica. Não sou da área da música, mas me pergunto se essa separação entre ritmo, harmonia e melodia dá conta dessa particularidade estética que o Brasil herda das várias Áfricas. Numa escola de samba, você afina os diversos graves do surdo, e um bom sambista sabe que essa afinação é da Viradouro, aquela é da Mangueira: são construções que escapam a um olhar mais eurocêntrico, que pensa o ritmo só como metrônomo, como marcação.

Deivison Faustino: Então o Jorge Ben nos desafia a recontar não só a história da filosofia e a história do Brasil, mas a própria história da música, que também se fez a partir da padronização e universalização da experiência europeia como sinônimo de música. Óbvio que nesse processo a gente tem o Ptahgoras como um grande; sem ele não teríamos as noções de escala, e a própria alquimia está presente na história ocidental da música, e isso também é nosso. Acho que o Jorge Ben, e o Érico descreve bem, nos desafia a romper com o binarismo identitário criado pelo racismo europeu, porque é a Europa que cria o mito de que tudo começa na Grécia, quando a filosofia grega continua se desenvolvendo no Oriente Médio, na Índia, no Norte da África. Essa ideia essencialista é uma neurose branca, como diz a Lélia Gonzalez. E talvez o Jorge Ben nos desafie a pensar o diálogo, uma construção de eu em que o eu não existe sem o outro. Isso é uma premissa bakongo, presente na ideia de Ubuntu, eu sou porque nós somos, que é até meio famosa. Não é só eu sou porque nós, negros, somos: é todo ser existente, nem só a humanidade.

Deivison Faustino: O Tiganá Santana, músico e o maior leitor do Fu-Kiau no Brasil, fala da ideia de bantu: ba é o prefixo de plural de ntu, que geralmente se traduz por pessoa. Mas talvez pessoa não seja a melhor tradução, porque nos remete ao indivíduo burguês, desconectado do seu cosmo e da sua comunidade. Nas línguas bakongo, segundo ele, não é só o ser humano que tem um ntu enquanto essência que nos move: o tambor tem, as árvores têm, as estrelas têm. Então a noção de eu sou porque nós somos parte de uma relação que não rompeu com o cosmo, com a existência.

[Trecho musical longo toca]

Deivison Faustino: O Cheikh Anta Diop, filósofo senegalês, investiga vários mitos africanos e diz que em nenhum deles há a ideia de expulsão do paraíso, porque há uma outra construção, com outras contradições. Tudo isso vem para o Brasil, mas passa a ser lido como signo de inferioridade, e isso também marca uma certa noção de música que ainda é repassada. Por exemplo, o Jorge Ben às vezes é elogiado como um cara criativo, mas desafinado, porque busca outros caminhos de construção. Mas quando a gente o olha num contexto mais amplo, vê que ele dialoga com um repertório estético muito maior que ele, e que talvez aquilo que é visto como desafinado seja, na verdade, uma herança: tecnologias, formas estéticas de organização das frequências sonoras que escapam às noções mais clássicas de música.

Ricardo Pezati: Falando em Jorge Ben do início, lembrei de uma situação. O Jorge Ben começou no início dos anos 60, e em 62 ele gravou Mas Que Nada. Foi muito bem aceita pelo público, foi um sucesso.

Rafael Garbuio: 63, né, Ricardo?

Ricardo Pezati: Não, a primeira foi em 62, só que em 63 foi tocada pelo Tamba Trio.

Rafael Garbuio: Ah, tem razão.

Ricardo Pezati: Foi sucesso, mas o meio musical achava esquisito: o que é isso? Não é samba, não é bossa nova. Já era o Jorge Ben misturando tudo e criando uma coisa nova, um ritmo que está em Mas Que Nada. Aí o Tamba Trio gravou em 63, o Jorge Ben fez uma excursão pelos Estados Unidos, um brasileiro radicado lá fora, o Sérgio Mendes, gravou, e até a Ella Fitzgerald gravou. Virou um negócio absurdo no planeta, chegou ao número 4 da parada da Billboard lá fora. E até o nome ele teve que mudar, porque cansou de ver os royalties dessa música parar no colo do George Benson. Dizem, não sei, falam em numerologia, mas uma das razões que contam é que Mas Que Nada dava tanto dinheiro, e ele ia olhar onde estava o dinheiro e estava no colo do George Benson. Aí ele falou: vamos botar Jorge Ben Jor, que aí sou eu, e não misturamos mais com o George Benson. Era muito royalty, essa música tocava tanto quanto uma Garota de Ipanema da vida.

[Trecho musical longo toca: Mas Que Nada]

Ricardo Pezati: E nessa música, já de 62, a gente tem toda essa mistura que viria a aparecer na Tábua de Esmeralda. Ele sempre foi uma pessoa que fazia essa alquimia com a música, desde a formação dele, desde o balanço dele, o groove, o mojo, segundo ele mesmo, uma coisa muito pessoal que ele colocava no trabalho. Acho bem bacana isso.

Érico Andrade: Ô Ricardo, eu tava pensando aqui, nessa conversa, e ia até brincar quando o Deivison estava falando: o samba de Jorge Ben não é nem de Ipanema, nem do Leblon. Não é o samba da Rua Nascimento Silva, 107. Ou seja, é um samba…

Deivison Faustino: De pretuguês.

Érico Andrade: De pretuguês, exatamente. Esse samba é samba de pretuguês.

Deivison Faustino: Exatamente. É samba de preto velho.

Érico Andrade: Exato. Eu estava pensando aqui numa analogia com o contexto de Pernambuco. É como se você tivesse o movimento armorial, do Ariano Suassuna, que, embora fosse paraibano, era radicado em Pernambuco e fez toda a história dele aqui, e que pegava a cultura popular e fazia música erudita. E tem o Chico Science, que o Ariano Suassuna resistiu muito a reconhecer; depois eu até vi o Ariano num show do Chico Science aqui em Recife. E o Chico Science faz justamente uma mistura sem pretensão de pureza, e não uma sobreposição de duas coisas sem que haja, de fato, mistura. Acho que o Jorge Ben faz esse movimento, que não é o de uma bossa nova stricto sensu, nem o de um samba que não pudesse dialogar, por exemplo, com o rock. É como se o Jorge Ben estivesse operando de forma análoga ao que o Chico Science faria depois: uma criação de fato musical, como foi o mangue beat aqui e como foi a obra de Jorge Ben para o Brasil. Uma música que não é nem o samba ultra tradicional, nem a bossa nova que faz o que faz com o samba, uma construção radicalmente de negritude. Uma negritude que não se deixa aprisionar por nenhuma identidade. A música de Jorge Ben escapa a qualquer rótulo que a gente queira estabelecer, e tem essa singularidade tão marcante para a gente.

Érico Andrade: Mais uma coisa: Santo Agostinho é o autor da famosa frase si fallor, sum, se eu erro, eu existo. Dizem que ele pronunciou antes o que Descartes diria com o cogito ergo sum, penso, logo existo. E de alguma forma essa condição humana da vulnerabilidade também aterra a gente. Uma coisa que o Deivison falou e que eu achei importante: essas religiões de matriz africana, que têm a terra, são também mais propícias ao reconhecimento da vulnerabilidade da terra que a gente é. Então eu acho que esse compromisso com a terra é um compromisso radical com a vulnerabilidade, e a música de Jorge Ben também traz isso, como o Deivison falou.

Deivison Faustino: Queria só deixar umas dicas. Para pensar o Jorge Ben é importante pensar o contexto, e um artista que está fazendo experimentos parecidos lá nos Estados Unidos é o Sun Ra, que também pensa essa relação com o cosmo, com outras dimensões, um tema comum da negritude estadunidense que chega também ao Brasil: primeiro, uma revisão da história que recoloca o Egito na história da humanidade, mas tem o Egito como portal entre dimensões, e a música como possibilidade de atravessar dimensões. Aqui tem um diálogo também com a teoria das cordas, que pensa que talvez a gente não tenha só três ou quatro dimensões, mas dez, doze ou múltiplas, inclusive temporais, daí a possibilidade de voltar no tempo. Uma das teses do Erich von Däniken é que esses ETs que vieram no começo da humanidade ensinar tecnologia aos povos primitivos, entre aspas, talvez fossem seres humanos do futuro. Então tem uma certa ficção científica incorporada a essa experiência mítica.

Deivison Faustino: Mas tem um outro elemento legal de dizer: o errare tem a ver com essa dimensão da finitude, da incompletude humana, mas também com o errar de um errante, a própria humanidade como errante. E isso dialoga com a psicanálise e com várias coisas, porque é também nessa época que se supõe, pela primeira vez, que talvez a vida tenha começado a partir de meteoros que trouxeram proteínas e fecundaram esse óvulo chamado Terra. Então a nossa herança é uma herança cósmica, não só metafórica, mas literal. Ele está fazendo o que a ficção científica faz: trazendo as pesquisas mais recentes em forma de música para viajar e pensar a possibilidade de a nossa origem ser extraterrestre, literalmente. E essa dimensão nossa de errantes está na nossa experiência humana na Terra, mas também na busca pelo infinito, que se reflete no nosso interesse pelo espaço. De onde vem o nosso impulso de sondar o espaço? Ficam questões muito interessantes, que dariam um outro podcast.

Ricardo Pezati: E tem uma resposta para isso, que é física. Como funciona uma estrela? O nosso Sol, que nos ilumina e nos dá vida, tem uma gravidade tão grande que os átomos que estão lá são comprimidos uns contra os outros e se fundem, e ao se fundirem liberam uma energia enorme, que faz o Sol brilhar, queimar, dentro de uma massa gigantesca. Isso é uma estrela. As estrelas vão queimando dessa forma e gerando elementos: você junta dois hidrogênios e vira outro elemento, acho que é hélio, não lembro bem a tabela periódica, e vai criando os elementos dos quais nós somos feitos. A estrela vai queimando até que, num determinado momento, implode e pode se tornar uma singularidade, um buraco negro, ou explode no céu, uma supernova. Quando ela explode, libera esses elementos pelo espaço, e esses elementos formam, por exemplo, um negocinho azul em volta do Sol que se chama Terra, a samambaia que está ali na parede, o sapo, o carro que você dirige. O equipamento que você está usando para nos escutar é feito de átomos que vieram de uma estrela, assim como nós. Então, quando você fala que viemos do espaço, sim, podemos pensar nos astronautas, mas, de fato, nós viemos do espaço por meio de elementos que um dia queimaram numa estrela. Isso é bonito demais. Quem fala muito bem disso é o físico brasileiro que você citou, o Marcelo Gleiser, em A dança do universo. É uma parte muito bonita desse livro, eu gosto muito.

[Trecho musical longo toca]

Andee (narração): Você já sabe que o podcast Acorde é feito para quem ama música, psicanálise e boas conversas. Sendo um projeto independente, é mantido com o apoio direto de nossos ouvintes. Se você gosta desse encontro de sons e sentidos, que tal nos ajudar a seguir afinando essa ideia? Com seu apoio, que pode ser feito facilmente através da plataforma Apoia-se, com o link na descrição deste episódio, a gente pode crescer, melhorar e tocar mais pessoas. Ao contribuir, você fortalece uma iniciativa que promove cultura, escuta e reflexão, unindo arte e psicanálise em episódios feitos com cuidado, carinho e muita qualidade. Vem com a gente, porque música e psicanálise também se constroem em coletivo.

[Trecho musical toca]

Andee (narração): Acorde, música e psicanálise. Com Rafael Garbuio e Ricardo Pezati. Produção de áudio: Vinhetando.

[Trecho musical toca]