Errare Humanum Est

Transcrição do episódio

A seguir, a conversa completa entre Rafael Garbuio, Ricardo Pezati e os convidados Érico Andrade e Deivison Faustino, com leve edição para leitura (remoção de repetições e vícios de fala), mantendo fidelidade ao que foi dito no episódio. Onde a conversa recita versos de canções, eles aparecem aqui parafraseados, e não reproduzidos, por conta de direitos autorais; os trechos musicais aparecem como notas entre colchetes, em itálico.

[Trecho musical toca]

Bem-vindos ao vigésimo segundo episódio do podcast Acorde, música e psicanálise. Hoje vamos analisar a obra Errare Humanum Est, do disco A Tábua de Esmeralda, de 1974, do mestre Jorge Ben Jor. Para esta conversa, vamos receber dois doutores em filosofia: Érico Andrade, que também é psicanalista, e Deivison Faustino, que é autor do livro Balanço Afiado, sobre a obra do músico que estamos analisando hoje, Jorge Ben Jor. Do nosso lado, para equilibrar a conversa, temos o doutor em música e psicanalista Rafael Garbuio e Ricardo Pezati, que não é doutor em nada, mas é psicanalista e está sempre por aqui.

[Trecho musical toca]

Acorde, música e psicanálise. Com Rafael Garbuio e Ricardo Pezati.

[Trecho musical toca]

Boa noite, pessoal. Boa noite, ouvintes. Hoje é uma conversa de peso. Eu mesmo vou jogar a conversa aqui e vou sair correndo. Tem três doutores aqui na sala. Tem o Érico Andrade, que você já conhece, fez o episódio 12 conosco, Zumbi. E nesse episódio nós falamos do livro Balanço Afiado, do Deivison Faustino, que também conheci no hip-hop como Deivison Nkosi. E aí, nas conversas que apareceram depois do episódio, a gente conversou também com o Deivison e com o Érico. Falamos: “Vamos fazer mais uma?” “Bora.” Falar, vamos fazer mais uma? Bora. Aí, estamos aqui hoje, além do Érico e do Deivison, sempre como aqui o outro doutor também, o Rafael Garbuio.

E hoje temos a honra aqui de receber o Deivison. Deivison, boa noite, seja bem-vindo. Gostaria que você falasse para a gente, antes de mais nada, o que te levou a escolher esta obra em específico das milhares, magníficas obras do Jorge Ben, para a gente falar sobre ela hoje. Bom, primeiro, bom dia, boa noite, boa madrugada, boa tarde a quem estiver acompanhando aí essa conversa. É um prazer estar aqui com vocês e uma alegria estar com o meu querido Érico, que é uma pessoa que eu leio e admiro muito.

Bom, quando eu recebi o convite, eu fiquei pensando qual música, mas eu escolhi essa música porque eu acho que ela permite a gente rediscutir tanto a história do Brasil quanto a história do Ocidente e talvez até da humanidade. E aí eu guardo o resto pra gente trocar ideia. Então, é massa estar aqui com o meu irmão, camarada, Deivison, para fazer essa discussão sobre Jorge Ben, de forma geral, e sobre a própria história do Brasil a partir da obra de Jorge Ben.

Eu acho que Jorge Ben é essa pessoa cuja obra consegue, tanto do ponto de vista das letras, quanto do ponto de vista da própria música, de algum modo traçar a história do Brasil de forma bastante aguda, e eu diria também de forma bastante crítica. E aí eu lembro do título da obra do meu querido Deivison, Balanço Afiado, porque há uma faca que corta e que ao mesmo tempo que ginga isso é Jorge Ben eu e o Ricardo estamos aqui na presença de dois doutores em filosofia então a parte ruim é que a gente fica preocupado de falar besteira Ricardo?

Mas o bom é que a gente pode falar besteira que os dois vão estar aqui e vão nos corrigir com a maior tranquilidade mas eu gostei que o Deivison já começou citando o álbum então se vocês me permitirem, eu quero começar antes da gente falar da música, eu quero falar desse álbum mas é um álbum muito sui generis não só dentro da obra do Jorge Ben, mas dentro da discografia brasileira da segunda metade do século XX agora. É um álbum em que ele faz muitas referências filosóficas. Vai de Santo Agostinho à alquimia. E de uma forma muito clara, ele faz referências muito claras. E eu acho que ele começa de um jeito diferente.

Ele começa com aquela conversa do Jorge Ben com os músicos no estúdio, num clima de brincadeira, chamando todo mundo para sentar e dançar antes mesmo de a faixa começar de verdade. É um álbum todo experimental, no melhor sentido da palavra, muito bem gravado, eu acho que é importante a gente ressaltar isso, a qualidade tudo tem muita qualidade, é muito Jorge Ben Jorge e com muita qualidade.

[Trecho musical toca]

Essa música especial, ela vem carregada dessas citações todas que eu imagino que vocês vão querer falar daqui a pouco, muito mais propriedade do que eu. Mas me chama a atenção que ele começa fazendo essas citações da alquimia, essa coisa que leva ao renascimento e passa por todos os filósofos. E lá no meio, ele coloca o zumbi. E não por acaso, é a faixa que eu, Ricardo e Érico conversamos alguns meses atrás, etc. Essa figura tão brasileira, tão icônica, no meio dessas outras referências. E o mais interessante, pelo menos o que me chama a atenção, é que ele coloca essa figura no meio e tudo se encaixa.

Ele consegue fazer um ambiente musical, filosófico, enfim, de todas as questões, que isso fica harmonioso. A gente entende, de alguma forma, em alguma instância, a gente entende o zumbi lá no meio. Eu fiquei tentando entender e tentando conjecturar alguma coisa para eu comentar. E eu cheguei numa forma ótima, pelo menos eu acho. Eu me lembrei da música Um Índio, do Caetano Veloso. E eu vou aqui provocar vocês que eu acho que a música Um Índio, do Caetano Veloso, de alguma forma nos explica essas andanças que ele faz. Nessa canção, o Caetano descreve um índio que desce do céu, de uma estrela distante, e que no fim vai surpreender todo mundo não por ser exótico, mas justamente por ter estado sempre ali, oculto, quando na verdade era óbvio.

Não sei. Para mim, essa canção de Caetano Veloso explica essa junção de elementos que o Jorge Ben fez nesse álbum extremamente complexo, profundo e interessante.

[Trecho musical toca]

uma provocação bem legal pra começar a conversa. Porque esse disco. Ele tá dentro. Tem uma pesquisadora do Jorge Ben chamada Kamille Viola Ela diz que esse disco tá dentro do que ela chama de tríade mítica. Do Jorge Ben, que é composto pela Tábua de Esmeralda Pelo Sol do Pavão e o África Brasil São esses três onde tanto a temática da alquimia quanto da religiosidade afro-católica, digamos, ela aparece de uma forma muito intensa. Mas você faz uma observação, tipo, porque a gente olhou pra isso, eu acho que vale a pena destacar. Porque é um álbum sobre alquimia, basicamente, mas aí no meio do álbum, no meio, você tem lado A e lado B.

Agora o CD nem tem mais, mas no disco, se você pegar o disco, lá na música 2 do lado B, tá o zumbi. A música zumbi. Por quê? O que o zumbi está fazendo ali em um disco sobre alquimia? Uma interpretação possível, para a gente pensar, é a própria ideia de transmutação ou de transformação proposta pela alquimia. Porque o grande mito que a alquimia traz é a possibilidade de você transformar chumbo em ouro. Mas o grande ouro mesmo não é o ouro, o metal, mas é o próprio processo de transformação que a pessoa, o alquimista, passa ao manipular a natureza e entender as leis do universo, identificar a beleza e a harmonia que compõem as coisas.

Então você tem essa ideia da transmutação como um elemento muito importante. E aí a gente está aqui na década de 70, em plena ditadura, e o cara me coloca a música chamada Zumbi no meio de um disco que está falando de transformação.

E veja, a gente está numa época em que o paradigma de identidade nacional ainda é o da integração, inclusive de um pernambucano muito famoso chamado Gilberto Freire, que apresenta uma ideia de harmonia racial que, de alguma forma, contribui com a segregação da população negra, mas também pra uma certa criminalização moral da luta negra, porque se não tem racismo então por que vai ter movimento negro protesto antirracista e tal e a ditadura, ela encampa esse projeto Gilberto Freiriano, no projeto de identidade nacional, então, em plena ditadura o cara tá falando num disco que traz a ideia de transformação ele mete o zumbi,

e o zumbi tá nessa época sendo trabalhado pelos intelectuais do movimento negro como uma referência que contrapõe a ideia de harmonia representada pelo 13 de maio pela princesa Isabel. Você tem grandes intelectuais resgatando essa figura como uma proposta de ruptura com esse modelo de identidade nacional. Então trazer o zumbi aqui é muito significativo. Mas tem outras coisas que a gente poderia pensar, porque o próprio zumbi é exemplo de transmutação porque o que é o quilombo. O quilombo é uma tecnologia de guerra mas também de auto-organização que remete ao reino do Congo, ao reino de Matamba, ao reino do Indongo.

Você tem quilombo na África, antes de ter no Brasil, por exemplo, pessoas que foram sequestradas, trazem também tecnologias de auto-organização que vão se transmutar, vão se ressignificar na diáspora, nesse novo contexto, aliás, na província de Pernambuco, de novo, para provocar o Érico, num processo de transformação. Então é muito interessante, é muito curioso. O zumbi está no centro, porque se você pegar a lógica da alquimia. A noção de harmonia, ela é muito importante como elemento estético, Então colocar o zumbi no centro, eu acho que nos dá uma pista muito interessante de uma certa política que ele está, de alguma forma, performando aqui e fica aí como pista, talvez cifrada, para a gente apresentar como possível decifração.

Acho que tem algo aí, eu diria outras coisas, mas eu vou parar por aqui mas só pra dar uma dica, até essa época, todo o debate, a maior parte pelo menos do debate sobre a identidade negra no Brasil, ela tá muito focada numa identidade que se baseia no modelo Nina Rodriguesiano de identidade que toma a herança Yorubá nigeriana como modelo, o Candomblé baiano, o Candomblé sotteropolitano isso tá desde um Nina Rodrigues até um Silvio Romero, até um Jorge Amado, por exemplo, o zumbi ele desloca, ele tira o foco desse eixo do Yorubá e até Soteropolitano e traz outros Brasis e outras Africanidades.

Então é muito curioso que no livro ele não traz só zumbi, puro e simples, ele traz Angola, Congo, Benguela, Monjogo, Cabim da Mina, você tem um conjunto de elementos que não estavam presentes nem no lexo dos intelectuais negros que estavam pensando a luta negra. Então, isso pra não falar da dimensão musical, mas aí eu paro por aqui por enquanto. Uau, que quanta coisa junta. E falar do disco assim, então já começa, você falou do meio, eu já comecei, eu sou mais cartesiano nessas coisas. Então, começar pelo começo, a primeira faixa é dos alquimistas estão chegando. E tem uma parte do que ele fala, do que são os alquimistas. O que que ele, como eles vivem.

Como que que eles esperam das pessoas, Então, eles buscam essa pureza de não se identificarem com as pessoas sórdidas, de terem tudo da melhor forma, da mais justa forma. E, de novo, não é aquele ouro, como você disse, do ouro metal. É o ouro da transmutação da pessoa mesmo, o ouro de termos pessoas melhores. E fazer mais uma provocação, isso não é exatamente a matéria da psicanálise? Não é isso que a gente busca? Sim, mas eu acho que é importante também essa imagem da alquimia, que eu estava dois meia-alto atrás, é muito importante também do ponto de vista da compreensão de que a alquimia também você consegue misturar coisas que não são teoricamente necessariamente compatíveis.

Você consegue fazer uma mistura a partir da qual se surge algo que não é provavelmente uma consequência das partes, é algo que emerge e que não se reduz às partes. Então se a gente pensa a experiência do quilombo, e conectando com essa coisa do Zumbi, que é a figura máxima da representação do quilombo, o quilombo, de algum modo, é justamente esse lugar onde todas essas pessoas, de diferentes lugares da África, se reuniam.

Então, de alguma maneira, o quilombo não tem no quilombo uma identidade específica. Então quando o Deivison falou muito bem, ou seja, você tem uma cultura assim, yorubá aqui ou ali, como presente nos intelectuais negros, e na intelectualidade branca, forma muito patente, especialmente na Bahia.

Mas quando a gente pensa zumbi e toda essa música, no caso dentro do álbum a música vai trazer vários elementos várias áfricas, como aquilo que constitui o quilombo em outras palavras, a vida do quilombo é muito mais complexa do que qualquer identificação específica poderia dar, então esse quilombo é aquilo também que não se identifica, então se a gente pensa em termos de psicanálise, o que acontece? A gente pode trabalhar com a ideia de uma não identidade na psicanálise, de algum modo, por quê? Porque é como se a gente não pudesse ser reduzido a nenhum elemento desse que nos constitui a gente é uma abertura, então essa música E alquimia também não deixa de ser abertura.

A alquimia é uma abertura que, embora as coisas possam se tornar ouro, mas o ouro aqui é uma imagem do quê? Daquilo que pode reluzir, que pode brilhar. Daquilo que pode, de algum modo, trazer um novo horizonte de perspectiva. Então, acho que a alquimia da qual faz referência o Jorge Ben, não estava na Esmeralda, nessa primeira faixa, conecta-se, de fato, com a música do Zumbi, porque, de alguma forma, o Zumbi não deixa de ser alquimia brasileira. Uma alquimia brasileira que é um contraponto que a gente poderia pensar de uma espécie de democracia racial. Por quê? Porque é uma afirmação não identitária de uma negritude. E aí eu acho que é fundamental. Por quê?

Porque não é aprisionar a negritude num aspecto preciso, numa cultura X ou Y. É uma negritude que é brasileira também. Embora a experiência do quilombo, como disse muito bem o Deivison, já esteja lá na própria África, aqui no Brasil ela vai ganhar outros contornos. Porque está nesse território do Brasil. E esse território do Brasil produz essa coisa extraordinária que é a possibilidade da democracia racial que só existiu no quilombo e nunca fora dele. Agora, é legal falar da alquimia, porque pode pensar a alquimia em uma experiência mítica, mas também a gente pode pensar a alquimia em termos históricos. E aqui tem algo muito interessante que o Jorge Ben nos provoca a pensar.

Porque em termos históricos, se a gente olhar com seriedade, a gente vai ver que a alquimia é o elo entre o mundo antigo, que a filosofia chama de mundo clássico, e a modernidade. A alquimia é o grande elo, porque, veja. Acho que vale a pena retomar algumas coisas. Por exemplo, se a gente pensar a importância de um Santo Agostinho, você falou Santo Agostinho, que está lá também no Jorge Ben, mas sobretudo o São Tomás de Aquino, que é tomado pela alquimia como uma grande entidade. O São Tomás de Aquino, que eu acho que eu poderia dizer que é o verdadeiro padroeiro da alquimia, ele tem uma frase que aparece no disco.

Na letra da faixa, o próprio Jorge Ben canta essa passagem de São Tomás de Aquino: a ideia de que Deus não pode ser medido pela mesma régua que a criatura, porque não é uma grandeza proporcionada a quem a mede, seguida de uma invocação em que o eu lírico se ajoelha diante do Pai de Nosso Senhor Jesus Cristo. Você tem no Santo Tomás de Aquino uma perspectiva que é do Santo Agostinho, que ainda é platônica, nessa ideia do ser humano como finito e de Deus como infinito. Então por isso que ele fala que Deus não está contido do mesmo gênero que a criatura, uma visão agostiniana.

Mas o Santo Tomás de Aquino já repreende uma ruptura com o platonismo, que é próprio da Escolástica, na direção de uma visão aristotélica, Tira o foco de um sagrado, de um sagrado intocado, inalcançado, e traz Deus para o alcance humano. Mas se a gente pegar os cinco argumentos do São Tomás de Aquino para comprovar a existência de Deus, eles são muito interessantes para pensar a modernidade, porque ele tira o eixo de Deus como algo que se explica em si ou pela fé, e ele traz para a razão. Você explica a existência de Deus pela razão.

Ao fazer esse deslocamento, ele abre a porteira em termos políticos, estéticos, epistêmicos, para o experimentalismo que já estava presente na alquimia, que de certa forma vai permitir o desenvolvimento da ciência moderna mais tarde. Porque se a forma de explicar Deus está no mundo, está na razão ou está nas coisas empíricas, então passa a ser possível e viável investigar o mundo. E não só ter fé ou pensar o mundo em si, mas investigar o mundo. E esse deslocamento abre brecha para o que vem depois. Mas o que é curioso é que esse deslocamento do São Tomás de Aquino só vai ser possível porque o São Tomás de Aquino está em contato com a escolástica muçulmana.

Nos livros, às vezes, primeira coisa, a gente aprende uma história da filosofia que é totalmente branca e é mitológica. O mito do milagre grego é um mito renascentista que vai ser repetido a dináusea, mas ele é um mito, porque os gregos, o Samir Amin vai dizer, eles eram mais mediterrâneos do que europeus, propriamente dito. O próprio ocidente é uma narrativa. Mas por que eu estou insistindo nisso? Porque é através do contato que a geração do São Tomás de Aquino vai ter com filósofos islâmicos, às vezes a gente vê nos textos como árabes, mas não eram árabes, tinha iranianos, tinham africanos, tinham árabes.

É no contato desses europeus com filósofos islâmicos que o São Tomás de Aquino vai ter acesso ao Aristóteles, que estava fora do alcance dos europeus até aquele momento. E esse contato vai se dar mediante pensadores que estão em contato profundo com a alquimia. E aí vem uma pergunta que a gente precisa fazer aqui. De onde vem esse negócio de alquimia? Em primeiro lugar, o termo al. Alface, alfazema, todos os termos que começam com al, geralmente são palavras que o português herdou das línguas árabes. E aí, mas o khemeia, o quimia do alquimia, tem a ver com khemeia, quer dizer, química. Mas a origem dessa palavra é egípcia.

Ela tem origem no Egito Antigo, numa época muito anterior à existência da Grécia como Grécia, inclusive. Mas o que significa khemeia? Khemeia significa química, mas Khem, o Khem, é o termo que os egípcios davam a si mesmos. O termo Egito é um termo grego, mas os egípcios chamavam a si mesmos de Khem ou Kemet. E por que isso é interessante? Porque na própria mitologia de criação da alquimia, eles referem o Egito como ponto de início da alquimia. E isso é interessante porque permite repensar várias coisas. Inclusive o fato de que grandes alquimistas tiveram peso importante no desenvolvimento do pensamento ocidental. Um deles é um tal de Ptahgoras. Não sei se vocês já pararam para pensar.

Ptah é o mesmo radical de Ptah-Rhotep, que é um grande filósofo egípcio antigo, que a gente não lê nos cursos de filosofia porque a gente é eurocêntrico. Porque Ptah é um título que está muito presente a pessoas de grande personalidade. E havia um contato dos gregos com conhecimentos egípcios antigos que vão, de alguma forma, se transmutando também na Grécia, a partir de novas perguntas, e que depois vão continuar se transmutando no Império Romano e que vão, a partir do Império Romano, vão chegar à Índia, vão chegar ao Oriente Médio, vão chegar ao Norte Africano e vão continuar se desenvolvendo.

Então quando a gente tem a queda do Império Romano e o esfacelamento disso que hoje a gente chama Europa, em pequenos feudos e a gente fala até que é a Era das Trevas, a filosofia ela dá uma travada na Europa, mas ela continua se desenvolvendo em outros lugares. E os povos continuam em contato e trocando conhecimento. Então, do taoísmo na China, a filosofias indianas passando por filosofias árabes, há um grande fluxo de desenvolvimento do pensamento filosófico que não está acessível para o europeu. E só volta a estar quando os mouros, outro parênteses, quem eram os mouros?

Mouros, que vêm da Mauritânia, que naquele momento eram islamizados, eram africanos islamizados, invadem a Península Ibérica e colocam a Península Ibérica em contato novamente com esse saber que estava circulando no mundo, saber científico, matemático, arquitetônico, medicinal e filosófico. Então, de certa forma, o São Tomás de Aquino é herdeiro, se a gente quiser usar um termo do Nina Rodrigues, dessa colonização negra na Europa que permite fazer novas perguntas. E essas novas perguntas vão ser suficientes para Balançor a Europa a ponto de a gente ter um outro contexto que permite, por exemplo, algum tempo depois, é o próprio desenvolvimento da ciência moderna.

Então, sem a alquimia e sem essa presença não branca que passa por China, Índia, Irã, Península Arábica e Norte Africano, a gente não teria ciência moderna, a gente não teria os tartaruga ninja. Como é que é? Donatello, Rafael, Michelangelo, a gente não teria o Renascimento, mas, sobretudo, a gente não teria ciência moderna. Então, acho que falar da alquimia é importante porque permite repensar algumas noções muito consolidadas de universalidade. Muito bom. Mas pra gente não perder a noção daqui, olha que interessante. Por isso que eu falei que eu acho esse disco, ele é muito cheio de detalhes. Dessa primeira rodada, olha de onde a conversa já foi. De zumbi ao Egito.

E é interessante pensar que da forma como o Jorge Ben organizou as faixas e as ideias, isso tudo está harmonizado. Isso tudo está entrelaçado de muitas formas. Pensando na música específica, eu citei Santo Agostinho, Deivison, por conta do título, especialmente por conta do título, e não foi por acaso que ele escolheu essa citação em latim, que é muito característica da obra de Santo Agostinho. Agora, para sair um pouco do macro e para o micro, eu volto para a música específica em que nós estamos analisando e comentando, ela traz, na minha opinião, ela traz alguns elementos que, de certa forma, representam na música toda essa miscelânea de conceitos.

Por exemplo, Agora, o primeiro comentário que eu vou fazer é muito pessoal. Talvez nem todo mundo concorde comigo. Ou pelo menos, não sei se alguém vai concordar comigo. Mas a primeira intervenção do texto, na hora que o próprio Jorge Ben canta a primeira vez, Errari humanum est, da forma como ele canta, para mim soa meio gregoriano. Eu acho que ele quase soltou um gregoriano ali na primeira vez. Ben encamufladinho, mas o jeito que ele dá a inflexão, especialmente da palavra humanum, para mim está muito gregoriano ali. Não sei nem se ele fez sem querer. Ouça, eu tô muito. Ele estudou canto gregoriano.

Pois é, então, eu não sabia dessa informação e isso desde a primeira vez que eu ouvi essa música, muito tempo atrás, parece que ele tá fazendo uma citação gregoriana, o que tem tudo a ver com tudo que você disse.

[Trecho musical toca]

Outra coisa que é muito interessante, logo também no começo, entra um backing vocal ali. Entram umas vozes, um coro de vozes brancas. Lógico, A gente percebe que são vozes femininas Mas podemos classificá-las como vozes brancas Vozes brancas no sentido Isso é muito renascimento musical Porque no renascimento as vozes femininas Não podiam tomar parte no canto litúrgico

[Trecho musical toca]

Que era o auge, a grande parte do fazer musical dos séculos XV e XVI se fazia dentro da igreja católica e tinha a proibição, entre aspas, porque a gente sabia de lugares onde as mulheres cantavam bastante até. Mas então quando a gente vai retratar a música do Renascimento, Essa voz feminina que vem, que na época seria feita por crianças, vozes infantis, por isso que chama Vozes Brancas, é uma citação. E não é comum nas outras obras, nas outras faixas do disco, não tem, é só nessa. Então, para mim, tem uma citação aí.

E outra coisa muito interessante, também logo no começo, o arranjo, que é todo bem, está muito condescendente no disco inteiro, aqui entra um pouco de cordas. Vem um som de cordas fazendo alguns comentários.

[Trecho musical toca]

Liga lindo, mas destoa de todo o disco. Na minha opinião, também é uma citação que faz essa união de todos esses elementos. Vem uma tradição, uma tradição europeia no meio de tudo ali. Sei lá, a gente não sabe o quão consciente foi feito tudo isso, mas na minha leitura dá para ver citações. É como se ele estivesse fazendo notinhas de rodapé. Isso eu estou falando de uma faixa só. Por isso que eu digo que é uma obra de arte. Tem mais uma coisa nessa faixa, quando você fala de citação, que ele fala de astronautas. E eu lembro alguma coisa dessa época, minha infância, mas era muito forte. Para o homem.

Para o ser humano aqui na Terra, a história do homem na Lua, a conquista espacial, eram os deuses astronautas, parecia lá no Globo Repórter. E musicalmente, na época eu não percebia, mas depois eu fui escutando mais. Teve muita citação disso. São duas músicas, icônicas na época, uma do Elton John, que é Rocketman, que fala do espaço, e outra que eu acho que tem muito a ver com essa faixa e é quase contemporânea, essa música é de 74 e a outra foi lançada no fim de 72 que é Space Oddity, do David Bowie inclusive tem até uma contagem regressiva no final dessa faixa que também acontece no Space Oddity e é muito.

São contemporâneas e o Jorge Ben, apesar. Isso é a coisa mais impressionante dele ele aborda tudo Ele consegue ir muito profundo na negritude brasileira, na alma brasileira, na nossa cultura, e ao mesmo tempo ser um secular universal do planeta. Ele é tipo um Caetano também, que sai citando tudo, vai de impávido como o Muhammad Ali. O cara cita tudo que aparece na frente. Acho isso maravilhoso.

[Trecho musical toca]

É, muito legal essas observações que vocês fazem. Acho que primeiro essa informação. O Jorge Ben, na juventude, foi enviado pela família para estudar canto gregoriano. Aliás, segundo se conta, a mãe dele é etíope. E os etíopes, não sei se vocês sabem, os seus ouvintes sabem, a importância da Etiópia para o cristianismo ortodófico. A Etiópia se torna cristã antes do concílio. Ela caminha na direção de um outro cristianismo que não é esse, do Vaticano. Ela tem uma outra construção de cristianismo. E a divindade máxima da Etiópia, para quem curte Jorge Ben, vai entender, é São Jorge. Giorgios.

E por conta dessa presença católica na família, e é um catolicismo negro, o Jorge Ben é enviado pela família para estudar canto gregoriano, para estudar teologia. Então ele conhece as técnicas, as teorias e as técnicas. E ele traz isso também nesse caldeirão. Vamos pensar aí a alquimia. A cozinha é uma forma de alquimia. Se transformam os alimentos. Ele traz esses diversos temperos para a cozinha. Agora tem uma coisa que eu queria comentar sobre o Errare Humano West. E de fato, o Rafael colocou, é uma citação do Santo Agostinho.

Que é o Errare Humano West, perseverare ou tem diabolicum que é uma citação que está nessa ideia que eu acho que ela expressa acho que você observou muito bem, acho que ela expressa em termos estéticos uma certa quase que, vou usar um termo que não existe, uma harmonia dissonante entre elementos que aparentemente eles vão para lugares diferentes, mas eles se encontram de forma harmônica. E a harmonia é um elemento aqui, mas a harmonia do Jorge Ben não é a harmonia que usa certas afinações.

Que estão consagradas como símbolo de afinação ele se permite trazer elementos que foram evitados, inclusive por essa herança europeia, que tem uma certa noção de elevação e de divino, que vai para um caminho diferente dessa construção afro-brasileira que ele parte. E, ao mesmo tempo, ele dança com essas referências. Mas, de fato, a gente tem no Santo Agostinho, por um lado, essa ideia do errar e o humano é esse, porque, de fato, o ser humano é finito, e ele, como está a cidade dos homens, não se assemelha à cidade de Deus por conta da dimensão de finitude do ser humano.

E essa finitude aponta para a nossa vulnerabilidade, para a nossa incompletude, para a nossa ignorância diante da totalidade. Então, por um lado, essa finitude está presente. E, por outro lado, ele também está, e é um elemento importante para a alquimia, que é essa dimensão, que é uma dimensão bastante pitolomaica, que está presente na alquimia, de uma certa harmonia celeste que permite que a gente vibre nessa sintonia cósmica universal. Então você tem, por exemplo Numa outra música ele vai trazer uma situação Do Santo Tomás de Aquino, o que está em cima é como O que está embaixo.

É uma visão pitolomaica De que, e que está no Ptahgoras Por exemplo, de que você tem Uma harmonia e que as coisas se repetem Tanto no macro quanto no micro Então essas duas dimensões eu acho que elas estão Numa dança dialética muito interessante Mas eu acho que o Errário Manoeste Ele traz, permite pensar no mínimo Três elementos que a gente poderia Trazer aqui, eu queria compartilhar Com vocês, ouvir a opinião de vocês Acho que um primeiro é filosófico, eu vou explicar, um segundo é cosmológico, e eu não acho que é cosmogônico, é cosmológico, e um terceiro é psicanalítico.

No caso filosófico, eu acho que passa por essa dimensão da própria ideia do errar é humano, do ser humano como incompleto, como contraditório, como finito, mas que talvez por conta disso se lança nessa busca pela perfeição e pelo harmônico. E aí eu acho que tem aqui um diálogo muito interessante entre São Tomás de Aquino e Santo Agostinho, que passa por aí, e a gente chega, por exemplo, acho que a gente poderia refazer um curso de história da filosofia a partir daqui. Voltando no.

Por exemplo, se a gente pega o Egito, você tem uma divindade no Egito, que é Maat, por exemplo, que é a divindade da retidão e da justiça e da verdade, onde a ideia, onde a verdade é mais importante que a fé, por exemplo. E você tem uma relação com a verdade que não é nem de amor à fé ou de paixão, não é nem de amor à verdade, mas é da verdade como pressuposto para a própria existência. Então, a gente poderia repensar a própria história da filosofia. E aí eu acho que esse é um eixo possível. Mas tem um segundo eixo que eu queria pensar com vocês, que é o eixo cosmológico.

Por que eu estou falando de cosmologia? Porque eu estou pensando na ciência, a cosmologia mesmo, essa ciência que vem da astronomia que começa a estudar o cosmo. Que tem origem na astrologia, na astronomia, mas antes na astrologia, e a astrologia vem de onde?

Do Egito, os primeiros povos que a gente conhece até hoje, que tanto criaram o calendário, mas que sistematizaram formas de observação dos astros porque acreditavam, portanto, a visão pitolomaica não é pitolomaica antes do pitolomeu existir pitolomeu foi um general que invade o Egito na era da Alexandre, mas 2 mil anos 3 mil anos antes, os egípcios já estavam olhando para os astros para poder entender a relação entre lua estrela com a cheia do rio Nilo.

Então você tem dali tanto o desenvolvimento da matemática quanto da própria astronomia, mas também esse desenvolvimento só foi possível a partir dessa visão de harmonia que a gente chama de pitolomaica porque a gente é eurocêntrico. Mas qual é o meu ponto?

É que da astrologia pra astronomia passando pra cosmologia, há um campo na ciência que está se dedicando a entender a relação entre o que é astronômico do ponto de vista de movimento dos planetas, das galáxias e a relação entre átomos, partículas e num universo mais microscópico, a gente vai dizer quântico. E o próprio desenvolvimento da ciência nessa direção, ele chega no século XX a um impasse. Porque observações no campo microscópico passam a divergir de observações no campo macroscópico. Então, o Newton continua válido para fenômenos astronômicos, mas no fenômeno microscópico ele não dá conta. Então, isso gera muitas crises no âmbito das ciências e novos paradigmas vão ser criados.

Um deles é a teoria das cordas, que é um elemento que a gente até brinca lá no livro do Balanço AAfiado, porque a gente poderia pensar a teoria das cordas como a própria existência universal, como uma música. Mas qual que é o ponto? O Jorge Ben está produzindo num momento em que muitos artistas intelectuais estão olhando tanto para experiências orientais como a Índia, por exemplo, e outras noções de cosmo para pensar a sua própria experiência estética. Mas, sobretudo, é um momento em que algumas teorias físicas estão circulando no senso comum e estão permitindo reinvenções de imaginário. Entre elas, a teoria das cordas, que também é da década de 70.

Ela data da década de 60 para 70 e que está circulando no mesmo momento em que o Jorge Ben está produzindo o disco.

E aí eu acho que vale a pena dizer, por exemplo, que tem três livros que acho que são importantes pra gente pensar esse álbum, que é o Tabo das Islas, ou essa tríade mítica que a Kamille Viola fala, que é, o primeiro é do Peter Kolosimo, que é um italiano que começou a fazer várias pesquisas etnográficas lá na década de 60, pesquisas arqueológicas e supôs que aquilo poderia ser obra de astronauta de astronauta, leia-se, astronauta é o termo que vem depois, poderia ser obra de alienígena, acho que esse é um estudo que vai marcar muito essa geração que tá inclusive usando ácido, tá usando drogas diversas pra poder ter contato com outras dimensões.

Um outro livro que vai marcar essa geração é o livro do Erich von Dänikenen, Eram os Deuses Astronautas. Aliás, é o livro do Peter Kolosimo, que o título do livro é sobre uma sombra projetada sobre as estrelas nos dias que virão.

[Trecho musical toca]

Esse é o título do livro do Peter Kolosimo. E depois você tem o livro, alguns anos depois, do Erich von Däniken, Era os deuses astronautas, que a tese é que talvez, isso que a gente chama de deus, são seres superiores que chegaram antes e ensinaram técnicas que permitiram a existência de grandes civilizações como China, Egito e etc. E tem um terceiro que aí esse o Jorge Ben não cita, mas eu trago pra conversa, que é um japonês chamado Yoichiro Nambu, que é o criador da teoria das cordas e que é um autor que vai tomar a música como metáfora pra tentar fundir a física quântica com a mecânica geral, com a mecânica newtoniana.

E, sabe o que que é interessante. Ele, a referência de música que ele está usando é o Mozart. Só que qual é a nossa, minha e do Allan, no livro Balanço Afiado, é uma provocação, óbvio que é metafórica, ela não tem valor nenhum para a física, quem estivesse dando física não, dê ouvidos para o que a gente vai falar aqui. Mas qual é a nossa provocação? O que aconteceria se os inventores da teoria das cordas, ao invés de escutarem o Mozart, escutassem os tambores, as alfaias do maracatu? Por que eu estou fazendo essa provocação? Porque o maracatu é um tema importante para entender o Jorge Ben.

Está lá no Mais Que Nada, mas não só o maracatu, mas essa forma de construção musical do maracatu, ela aponta para uma outra experiência civilizatória que não é essa ocidental do canto gregoriano, cujo o sagrado está no alto. Se a gente pegar as experiências afro-brasileiras, o sagrado está no todo, inclusive na terra. E isso redireciona a forma de organizar as frequências sonoras e até as noções de harmonia.

Porque se pensar a ideia de elevação ela vai à música europeia e isso não fica só no canto gregoriano isso avança inclusive para as noções mais modernas de música há uma ideia de elevação e essa elevação te leva para cima no caso da estética africana você tem o grave como grande elemento de frequência e o grave ele vai para o chão o grave ele vai se arrastando pela terra e é nessa vibração que eu entro em contato com aquilo que está sagrado eu não me elevo para encontrar o sagrado Porque o sagrado está ao meu redor, está sobre mim.

[Trecho musical toca]

A gente pode pensar, por exemplo, se a gente pensar o maracatu, você tem a boneca lá, a calunga, mas na língua Kikongo, por exemplo, a calunga é fronteira, ela é encruzilhada, ela pode ser o mar, mas ela também pode ser a fronteira entre o mundo visível e o mundo invisível. Se a gente pegar o cosmograma Bakongo, tem um filósofo chamado Fu-Kiau que fala disso. Ele traz um cosmograma onde você tem uma cruz, que ele chama de Dikenga, e a Kalunga, ela tá nesse horizonte entre a vida e a morte, entre o visível e o invisível. Entre o Musoni, que é o mundo dos espíritos, e o Tukula, que é o mundo dos vivos.

Então é na Terra, é a partir da Terra que eu encontro o sagrado, é a partir do chão. E isso cria uma outra noção de construção rítmica. E por que eu tô falando disso? Porque eu tô falando do item cosmológico. Porque tem um livro do Marcelo Gleiser, que é um físico brasileiro, chamado Criação Imperfeita. E ele sugere que a busca na física por uma teoria universal que unifique todas as teorias da física, ela é a repetição mítica do modelo ptolemaico, desse modelo harmônico egípcio de mundo, que já foi quebrado pelo Copérnico e que talvez não tem cura, não tem solução para ele.

Que talvez o que a gente poderia fazer é assumir que a existência é assimétrica e não simétrica. E talvez a gente tenha, nesse encontro entre elementos de transmutação do Jorge Ben, talvez a dica para a gente pensar uma existência que, em alguns momentos, cria uma certa harmonia na assimetria. Então, por isso que a gente faz essa provocação. O que aconteceria se os teóricos da física quântica escutassem maracatu ou outro tipo de tambores? Mas, por fim, tem o terceiro item que eu acho que o Errário Humano West traz, que é a dimensão psicanalítica.

E aí não tem como não lembrar do velho Freud, quando ele traz a noção de Heinrich para a psicanálise, e que depois vai ser retomado pelo Lacan, por diferentes psicanalistas. Por quê? Para o Freud, diferente dos alquimistas, para o Freud nós fomos cindidos, e não só cindidos com o nosso grupo, a nossa sociedade, nós fomos cindidos de nós mesmos.

Nós somos estranhos a nós mesmos Estrangeiros No nosso próprio existência O que a Neuza Santos Souza vai fazer Que é uma psicanalista Baiana, muito importante Que infelizmente pouco lida Na psicanálise, exceto por pessoas negras A Neuza vai dizer, lendo o Fanon Que se a nossa dimensão Ela é uma dimensão de cisão De estranhamento conosco De estrangeirismo no nosso próprio lar Na nossa própria existência O que o racismo permite na sociedade moderna é projetar essa estranheza no negro. De certa forma, o negro vira o grande bode expiatório dessa estranheza. Então, se o corpo, a libido, o desejo a um estranho, na escravidão você projeta isso no negro.

Parece que, se a gente olha as representações a respeito das pessoas negras, parece que elas são animais incivilizados em estado bruto de desejo, de violência, como se não houvesse elementos que compõem aquilo que o Freud chama de civilização. Essa projeção colonial racista, ela permite que o branco crie uma identidade coerente a respeito de si. Ainda que ele não precise se apresentar como branco. Ele diz que ele é humano, ele diz que ele não tem raça, que isso não importa pra ele. Mas toda vez que ele representa a humanidade genérica, é como o branco que ele consegue representar. E, ao mesmo tempo, a violência que é própria desse modelo é sempre jogada pra fora.

É sempre projetada no árabe terrorista, no indígena selvagem, no negro violento, no favelado, no traficante, nesse outro. Então o racismo permite um certo apaziguamento desse estranhamento, ele é falso, mas ele atua como identidade coletiva. É um pouco isso que a Lélia Gonzalez vai falar quando ela vai dizer que o racismo no Brasil é um racismo que está presente em toda a cultura brasileira. A cultura brasileira é uma cultura neurótica, é uma neurose racial. Por que isso é interessante? Eu prometo voltar ao Jorge Ben. É que se a gente pensar por esse caminho, a gente vai ver, por exemplo, que há, por um lado, uma dupla subversão na insurgência negra.

Porque se o negro passa a ser o bode expiatório desse estranho, mas se ao mesmo tempo é no estranho que está a possibilidade, é na reconciliação com esse estranho que está a possibilidade, inclusive de reencontro com o próprio desejo, há uma dupla subversão na própria existência negra. Desde que ela também se acerte, como o Érico defende no livro dele, Negritude e sua Identidade, também com as suas próprias mistificações, porque a negritude também pode ser mistificada.

Mas uma vez que ela se acerte com os fetiches da identidade, ela pode ser tanto um confronto ao mito negro, ao mito desse negro desregrado, desse negro violento, desse negro sexual, mas ela também é, ao mesmo tempo, um confronto ao mito branco.

Aliás, o mito negro é um mito branco é um mito criado pelo branco então, por um lado, essa negritude é subversiva ela pode ser subversiva mas ela é subversiva também porque ela contém aquilo que ameaça a neurose racista brasileira que é uma neurose que ao mesmo tempo ela flerta ela deseja ela convive com a negritude mas ao mesmo tempo ela tem sempre a Europa como eixo como orientação de lei ou de organização Então todo mundo tem orgulho do samba como identidade nacional, mas na hora de ostentar nossos títulos, a gente diz que foi para a França, para a Europa, a gente fala do nosso sobrenome com 30 consoantes por vogal.

Então é curioso como que o racismo brasileiro cria uma espécie muito singular de racismo, onde esse outro da diferença criado pela raça, ele não é só repelido, às vezes ele é desejado, mas ele é desejado num lugar de animalização, num lugar de objetificação, mas ao mesmo tempo uma objetificação que precisa ser o tempo inteiro regrada por elementos que têm o branco como orientação.

Ao meu ver, o Jorge Ben ele representa, ele não é o único ele representa, ele está num conjunto maior de uma subversão a essa neurose racista brasileira, por isso que a gente defende eu e o Allan da Rosa, que o Jorge Ben ele é um, do ponto de vista estético, ele é um músico em preto gays, nos termos da Lélia Gonzalez, porque de alguma forma ele não é um modernista no sentido da antropofagia desse branco que copia o índio engolindo o outro. Ele é um. Ele antropofagiciza a própria antropofagia. Talvez o termo canibal não caiba pra pensar a propósito de Jorge Ben. Talvez o termo que melhor caiba pra descrever o Jorge Ben é Caliban.

O Caliban lá do. Da tempestade, porque o Caliban, ele dialoga, ele é obrigado a falar a língua do colonizador, do próspero. Pra poder se comunicar num contexto social de dominação onde a língua do colonizador é a única língua possível. Mas o que ele faz? Ele pega essa língua e usa para amaldiçoar o colonizador. No Jorge Ben tem canto gregoriano, no Jorge Ben tem São Tomás de Aquino, no Jorge Ben tem catolicismo, no Jorge Ben tem a bossa nova, no Jorge Ben tem alguns mitos da identidade nacional, mas o que ele faz? Ele devolve tal como um calibã de uma forma totalmente subversiva a esse modelo de identidade nacional que exclui a população negra.

Tanto do ponto de vista estético, mas também político.

Uau, uau, bastante coisa hein, Deivison, pegando lá do início que você começou a falar, tem uma coisa que achei linda, uma calunga borderline, que essa calunga ela tá ali, na beira ali da situação, da noite do dia, calunga do maracatu, e assim, quem tá ouvindo aqui, pessoal, ouçam o maracatu, pelo menos uma vez na vida, ao vivo, viaja ali pra Pernambuco suba até Pombos, vai ali pra cima ali, direção gravatar, e veja isso, é maravilhoso é maravilhoso, é maracatu de baque virado, tem vários maracatus e quando você escuta uma percussão tão rica quanto essa, com tanta avaliação de tempo com tanta cultura porque é impressionante que quando você escuta o maracatu, é uma música sem letra,

não estão ali cantando, é um ritmo, mas no ritmo você consegue, sabe enxergar tanta coisa na nossa história uma forma de bater, de fazer ali a percussão no tambor que chega a ser impressionante. E quando eu falo ali da Calunga, eu lembrei da situação, dessas borderlines, porque ela não é nenhuma coisa nem outra, teve que criar uma situação especial para ela. E quando o Deivison fala do outro, eu lembrei de Lacan quando ele diz que eu sou o outro, então eu me formo através do outro.

Eu já vi, pensando aqui, alguns brancos que, por exemplo, vão morar na Europa e não dão conta de morar na Europa, porque não é que lá a cor dele é diferente, é que as atividades que ele terá lá de limpar a casa, cuidar dos filhos, fazer trabalho de babá, fazer trabalho de doméstica, fazer trabalhos braçais em casa, não está dentro da cultura dele. E ele não dá conta, porque ele é branco enquanto ele tem um negro que olha para ele como um branco. A partir do momento que não tem mais esse negro olhando para ele como um branco, ele perde também a imagem dele próprio como branco.

É impressionante isso, eu já vi olhando dessa forma, que é a formação nossa a partir do outro. Então, eu tenho um podcast junto com o Rafa, junto com o Andy, com os convidados, porque tem quem está aqui escutando. Se não tiver ninguém mais escutando, eu deixo de ter um podcast. Ele depende do outro. Você é professor enquanto tiver aluno, se não tiver aluno você não é mais professor.

Então essa função de ter o outro para te formar, desde Lacan lá quando ele fala que nós somos o outro, quando a gente olha para essa situação brasileira de branco e negritude, que o branco existe em função da negritude, a negritude também a partir de um olhar branco, alguns subversivos, como o Jorge Ben, aqui nessa música, ele recusa as duas categorias que se colocam à sua frente: não são nem deuses, nem astronautas, e a letra se abre para pensar que talvez a gente não caiba nem numa nem noutra, e que existe um leque de possibilidades entre as duas. Está tudo isso nessa letra e com uma melodia imensa. Então tudo isso nos faz pensar nessas incontáveis possibilidades que ele coloca numa obra como essa aqui.

E a letra ainda sugere que talvez não sejamos os primeiros seres terrestres, que carregamos uma herança que vem de muito mais longe do que imaginamos, uma herança cósmica.

[Trecho musical toca]

interessante também, recuperando um pouco o que o Deivison falou com relação a esse cristianismo negro do Jorge Ben também, dessa mistura que ele faz. Tem uma alquimia também que não respeita certas posições fundamentalistas, numa perspectiva religiosa. E a gente pensa isso como uma possibilidade de abertura que a arte negra brasileira produziu historicamente. Então a arte subversiva também, porque era uma arte muito boa a colocação do Deivison, que não opera nessa ideia da antropofagia clássica que foi construída no Brasil e que tem na Semana de Arte Moderno em São Paulo, diríamos assim, a sua maior representação. Não se trata de deglutir o outro pra trazer algo extraordinário, mas se trata de justamente fazer uma mistura.

Então essa ideia da alquimia também é a ideia de uma mistura, que não é que uma cultura vem, a gente vai lá devora ela e faz outra coisa. Mas esse movimento da semana da arte moderna, de certa forma, e da própria compreensão que é do canibalismo tal como ele foi representado pela semana da arte moderna, é um movimento em que o outro ainda tá na centralidade. O outro de alguma forma deita o horizonte. E eu acho que o que o Jorge Ben está fazendo é algo muito difícil, que hoje em dia a gente não consegue mais, que é justamente essa mistura, sem que haja uma prioridade de uma referência específica.

Essas coisas estão, de alguma forma, sendo misturadas, sem que haja uma prioridade de uma em relação à outra. Em outras palavras, não o ingrediente é mais importante que o outro. E é essa mistura que vai formar a música dele. E é uma mistura que permite, inclusive, que ele faça uma transmutação dos instrumentos musicais. Tem até uma frase do Deivison que eu gosto aqui, no livro dele com o Allan, sobre como o violão de Jorge Ben funciona também como um tamborim.

[Trecho musical toca]

Mas isso é possível por quê? Porque é uma transmutação. Ou seja, ele consegue trazer pro violão todos os elementos da música africana e isso que é incrível. E com essa perspectiva nova que não é, insisto, uma antropofagia. Quando eu gravei o episódio de Zumbin com vocês, eu destacava isso, o Chico Science, porque o Science de Chico. O Science de Chico Science é justamente o que ele misturava. É como se ele fosse um cientista da música. E ele era super fã de Jorge Ben, ele tava no Roda Viva, ele tava entrevistando o Jorge Ben no Roda Viva.

Então, e aí essa coisa do Maracatu então porque Chico vai pra Jorge Ben e o Jorge Ben foi pra Pernambuco no sentido da música só uma curiosidade, Recife inclusive é uma palavra árabe o A Recife que dá nome é o estado do Recife, Edu, é uma palavra árabe e aqui é muito presente a cultura moura de alguma forma,

em Olinda especialmente então o que acontece, o Maracatu toda essa produção cultural daqui a sacada do Jorge Ben é que o Maracatu ele não é uma espécie de canibalismo tem nada a ver com canibalismo, nada ou seja, é uma produção brasileira, totalmente brasileira e ela vai misturando também esses elementos porque no Maracatu também tem a ideia da coroa,

do rei mas o rei, desde a perspectiva da negritude que se coaduna com a música zumbi porque quando ele vai falar que uma princesa foi sequestrada ou seja, essa retomada também do África e com a África também que tem as suas realizações na música. Ele traz isso numa outra faixa do disco, em que descreve o desaparecimento dos homens.

[Trecho musical toca]

De alguma forma, eu acho que ele bagunça, inclusive, também com alcuminha, a própria noção de temporalidade. Uma temporalidade linear, da modernidade, ela é um pouco quebrada com essas músicas dele, que quebram também com a própria estrutura musical. Ou seja, ele quebra com essa divisão de instrumentos a partir do momento que ele consegue, pelo violão, dar essa dimensão, diremos assim, da complexidade da música.

E eu acho que esse é o grande trunfo, de certa forma, estético de Jorge Ben, que é um trunfo dessa produção de uma compreensão de si mesma que é não identitária, ou seja, que a gente não pode reduzir a nada específico, ela é algo que emerge dessa mistura, dessa combustão e ao mesmo tempo disso que ele chama de maneira muito correta alquimia.

Perfeito interessante a gente pensar que a alquimia então a ideia da alquimia, ela vai ficando cada vez mais ela vai ficando de muitas instâncias dentro da música dentro dos conceitos o Ericho falando agora, ele falou em quebra dessa quebra que o Jorge Ben faz Uma das coisas que mais me chama atenção nessa faixa específica do disco é que ele quebra a voz dele o tempo inteiro. Ele vai para o falsete em muitos momentos. Ele pega as palavras, a palavra estrela, uma série de palavras, claramente ele muda o registro vocal dele para dar um efeito. É lógico, aí seria algo muito dizer que ele fez isso pensando. Foi uma coisa provavelmente muito intuitiva.

Não tenho a menor dúvida que foi intuitivo que ele foi fazendo, mas que faz muito sentido e que transforma essa nossa discussão a gente vai vendo cada vez mais meandros mas tem um detalhezinho que eu queria falar pra vocês que pra mim chama atenção uma das grandes magias dele foi ter conseguido gravar um disco tão experimental com tantos elementos no Brasil na década de 70 isso também é uma alquimia porque ele conseguir convencer uma gravadora e pôr na mídia num momento tão difícil Imagina a década de 70 no Brasil, a gente sabe como é que era.

Falando de todos esses elementos, provavelmente a maior parte das pessoas que estavam envolvidas nas decisões para que o disco efetivamente fosse feito como foi, nem imaginava todos esses elementos que estavam envolvidos nessa tarefa artística tão grandiosa que ele fez. Então, para mim, essa já é a grande alquimia, uma das grandes alquimias que o próprio Jorge Ben fez.

É, e é um feito incrível, porque ele não só colocou o zumbi em plena ditadura primeiro esse disco em plena ditadura com o ponto de vista estético mas é um disco que vem junto com o zumbi porque o zumbi nesse momento ele representa a ruptura com um certo modelo de identidade nacional e ele aponta para subversão, vamos lembrar que até a década de 70, com raríssimas exceções o que se sabia do quilombo dos palmares estava em arquivos policiais Então conseguir gravar esse disco nesse momento é muito subversivo. E ao mesmo tempo traz várias questões pra gente pensar. Em termos estéticos, tem ali algumas invenções que também são possíveis tecnicamente naquele momento.

Do ponto de vista de técnicas de gravação, de captura do som, como ele mistura o violão com elementos que a princípio não. A gente não tem notícia de outro arranjo que juntou esses diferentes elementos numa mesma música. Então tem uma inventividade ali que é muito curiosa em termos estéticos, mas tem algo de fundo que eu acho que vale a pena trazer pra gente pensar que tem a ver com essa inventividade, acho que tem a ver com a genialidade dele enquanto sujeito singular, mas é importante não deslocá-lo de um contexto mais amplo.

Se a gente pensar no próprio Rio de Janeiro da década de 60, 50, 60, onde o Jorge Ben tá sendo formado, você tem um rio que tá recebendo migrações do Brasil inteiro, inclusive do Pernambuco. Aliás, um pernambucano ilustre que vai pro Rio Solano Trindade, que tá dentro de um movimento que divulga o maracatu no Rio de Janeiro e como um elemento de negritude. Isso da década de 50, é muito importante falar disso. Você tem Monsueto, você tem um conjunto de experimentos que estão acontecendo no Rio de Janeiro, que tem a ver com uma presença negra muito pulsante, que vai encontrar muitos caminhos diferentes de produção artística.

Que vai do samba por um lado, do maracatu por outro, passando pelo próprio experimentalismo que a bossa nova vai provocar. Ainda que a bossa nova seja uma produção que eu acho que é típico, só o Brasil poderia produzir uma bossa nova. Porque você tem na bossa nova, por um lado, um reconhecimento da contribuição negra no plano estético para o Brasil.

E a Bossa Nova, eu acho que não dá pra pensar a Bossa Nova fora do projeto modernista e eu concordo com o Érico, quando a gente vai ver o Jorge Ben é outra coisa, mas acho que vale a pena falar do modernismo, porque se a gente confronta, por exemplo, o modelo modernista com o classicismo, quem vai propor esse confronto é o Fanon, depois o Sérgio Guimarães, ele retoma porque o modernismo já representa uma autocrítica a um determinado modelo de desenvolvimento espiritual que vai na direção de um afastamento da natureza, da pulsão, do desejo, da sujeira, do resto.

Se a gente pensar o classicismo, você tem essa ideia linear de subida ao céu e de limpeza, de pureza, de eliminação de qualquer calor na produção estética. O modernismo faz uma meia-culpa e, de certa forma, ele fala que volta que deu merda. Se a gente pensar esse afastamento da natureza, ele levou, por exemplo, um desenvolvimento da técnica, se a gente pegar o Heidegger, que nos aprisionou. Ao dominar a natureza, dominamos a nossa própria natureza e, de certa forma, talvez agora é a hora de voltar pro atraso, voltar pro selvagem, voltar pro extinto, voltar pra carne, praquilo que nós deixamos pra trás.

O modernismo, ele tá nessa autocrítica ocidental, mas é só agora que a negritude vai ter espaço nos espaços, nos salões artísticos de Paris ou dos Estados Unidos. Por que que o jazz bomba? Ele bomba porque em alguns espaços era legal ir lá ver os negros tocando sem partitura, aquelas músicas cheias de vibrato, cheias de calor. A maioria dos jazzistas que estavam nos Estados Unidos estão lá cantando em Paris. Aliás, é pra Paris que vão os batutas.

Paris tá recebendo, e Paris é a Paris que continua com a eugenia, que continua com o racismo da sua população, continua com colônia em todos os continentes, com exceção da Europa, mas essa Paris que recebe agora esse selvagem, porque agora o legal é o atraso.

Então, é importante também pensar o modernismo não só como um antirracismo, mas como um antirracismo racista de certa forma, que mesmo ao tentar se reconciliar com a sujeira, com o atraso, ainda vê o negro como símbolo de atraso, porque é só agora que o atraso é legal, que o id é legal, que o sonho é legal, vou fazer um termo aqui provocativo, brancos que a gente respeita, vão ir pra África estudar as máscaras africanas, vão ir pro interior do Nordeste estudar bandeirinha, vão subir as ruas de Olinda. É agora que se quer voltar a esse atraso.

Mas, de certa forma, o dualismo cartesiano permanece aqui, mas um dualismo racializado, onde o negro continua representando o atraso, o extinto.

Então, acho que esse é um ponto que tá no modernismo e, de alguma forma, ele ecoa na bossa nova, porque a bossa nova reconhece o samba como um elemento estético valoroso, mas é um samba limpinho, é um samba sem a macumba, é um samba sem o tambor, é um samba sem o grave, é um samba que você tem muitas notas por BPM, mas ele é mais técnico do que ele continua ainda mantendo um certo dualismo cartesiano que busca limpar essa sujeira, o que o Jorge Ben vai fazer, e não dá pra pensar o Jorge Ben sem João Gilberto por exemplo, tá lá, mas ele não se resume o Jorge Gilberto,

ele vai fazer outra coisa ele vai pegar esse violão do jeito dele e vai criar um samba rock samba rock, tá, o Jorge Ben é um dos pais do samba rock pra gente aqui em São Paulo. A única coisa que a gente tem pra falar assim, ó, só em São Paulo a gente criou alguma coisa, é a dança do samba rock. Porque o ritmo é mais carioca do que outra coisa. Mas, então, eu acho que tem aqui um elemento pra gente pensar, porque do ponto de vista estético, se a gente pensar a cultura no campo da diferença, a gente vai ver que, se o Lacan estiver certo.

Se o inconsciente é estruturado como linguagem, nenhum signo é universal. Então, você tem diferentes arranjos de construção não só do simbólico, mas de noções estéticas. E, quando a gente pega lógico, a África é muita coisa você tem muitas Áfricas no Brasil e elas não são a mesma coisa mas em geral, a gente tem nessas experiências afro-brasileiras uma construção estética que não passou pelo dualismo cartesiano, que não passou pelo platonismo não passou pela escolástica aquiniana e que portanto não se cindiu do próprio corpo para se elevar e para encontrar Deus se você vai no candomblé, o corpo é pressuposto para o sagrado.

Então isso cria no plano estético também outras formas de construção rítmica, mas também harmônicas e melódicas. Porque também uma das formas de racismo musical é a redução da música negra ao ritmo. Só que se a gente pegar, por exemplo, o tambor do Maracatu, você tem lá três alfaia, cada uma tem uma afinação. Então você tem ali elementos que não são só da ordem rítmica. Acho, inclusive, me pergunto, não sou da área da música, se essa separação entre ritmo, harmonia e melodia ela dá conta de pensar essa particularidade estética que o Brasil herda dessas várias Áfricas, porque você tem, na dimensão do ritmo, elementos que são de ordem harmônica, muitas vezes, ou melódicas até.

Porque, por exemplo, numa escola de samba, não só você afina os diversos graves do surdo, como um bom sambista, ele sabe, essa afinação de surdo aqui é da Viradouro, essa aqui é da Mangueira. porque você tem também construções que vão se consolidando, que pressupõem um certo arranjo, que escapa a um olhar mais eurocêntrico de música que tem essa separação e que vai pensar o ritmo só como um metrônomo, como marcação.

Então eu acho que o Jorge Ben nos desafia também a recontar não só a história da filosofia, a história do Brasil, mas a própria história da música, de certa forma, porque ela também se fez a partir da padronização e da universalização da experiência europeia como sinônimo do que é a música. Óbvio que nesse processo a gente tem o Ptahgoras como um grande, sem o Ptahgoras a gente também não teria as noções de escala, a própria alquimia, de certa forma, ela está presente na história ocidental da música, e isso também é nosso.

Acho que o Jorge bem e o Érico descrevem bem, ele nos desafia a romper com o binarismo identitário criado pelo racismo europeu, porque é a Europa que cria o mito grego, o mito de que tudo começa na Grécia. Porque a filosofia grega continua se desenvolvendo no Oriente Médio, continua se desenvolvendo na Índia, continua se desenvolvendo no Norte Africano. Então essa ideia essencialista, ela é uma neurose branca, como vai dizer a Lélia Gonzalez. E talvez o Jorge B está nos desafiando a pensar a integração, o diálogo, uma construção de eu onde o eu não existe sem o outro. E isso é uma premissa bacongo, que está presente na ideia de Ubuntu.

Eu sou porque nós somos, que é até meio famosa. Não é só eu sou porque nós negros somos. Eu sou é todo ser existente, não é nem só a humanidade. Se a gente pegar, por exemplo, o Tiganá Santana, que é um músico e o maior leitor do Fu-Kiau no Brasil, ele vai dizer, por exemplo, a ideia de ba-intu. Ba é o prefixo, que é plural, de intu. Intu geralmente é traduzido por pessoa. Mas talvez pessoa não seja a melhor tradução, porque pessoa nos remete a essa noção de indivíduo burguês, que é esse indivíduo desconectado do seu cosmo, esse indivíduo desconectado da sua comunidade.

Talvez intu, o Tiganá Santana sugere nas línguas bakongo não é só o ser humano que tem um intu enquanto essência enquanto essência que nos move o tambor tem um intu as árvores tem um intu as estrelas tem um intu então a noção de eu sou porque nós somos ela passa de uma relação que não se desconciliou que não rompeu com o cosmo, com a existência

[Trecho musical toca]

O Cheikh Anta Diop, um filósofo senegalês, ele investiga vários mitos africanos, ele fala em nenhum você tem a ideia de expulsão do paraíso, porque você tem uma outra construção, com outras contradições. E tudo isso vem pro Brasil, mas vem e passa a ser lido como signo de inferioridade. E, de certa forma, isso também marca uma certa noção de música que é ainda repassada, muitas vezes. Então, por exemplo, o Jorge Ben, às vezes, ele é elogiado como um cara criativo, mas desafinado. Porque, de certa forma, ele busca outros caminhos de construção e passa por a forma que ele se construiu como músico.

Mas quando a gente olha o Jorge Ben num contexto mais amplo, a gente vai ver que ele está dialogando também com um repertório estético muito maior que ele e que talvez aquilo que é visto como desafinado é, na verdade, uma herança. São tecnologias, são formas estéticas de organização das frequências sonoras que escapam as noções mais clássicas de música. Falando em Jorge Ben de início, eu lembrei de uma situação dele que é o seguinte, o Jorge Ben começou lá início dos anos 60. Em 62, ele gravou uma obra que se tornaria um dos maiores sucessos internacionais da música brasileira. E isso foi muito bem aceito pelo público. Foi um sucesso. 63, Ricardo?

Não, a primeira foi em 62, só que em 63 foi tocada pelo tamba trio. Ah, tem razão. E aí, foi sucesso, mas o meio musical achava esquisito, porque o que é isso? Não é samba, não é bossa nova, não é.

Já é o Jorge Ben misturando tudo e criou uma coisa nova ali que é um ritmo que tá nessa canção aí o Tamba Trio gravou em 63 aí o Jorge Ben fez uma excursão lá pros Estados Unidos aí um brasileiro radicado lá fora que era o Sérgio Mendes gravou isso aí, aí meu irmão até Ella Fitzgerald gravou isso aí, virou um negócio absurdo no planeta, chegou no número 4 na parada lá da Billboard lá fora. Foi uma coisa assim. Jorge Ben. E até ele teve que mudar o nome dele porque ele cansou de ver os direitos de royalties dessa música e parar no colo do Jorge Benson. Aí ele botou o Jorge. Dizem.

Não sei, falam em numerologia, tudo, mas uma das razões que falam é que essa canção dava tanto dinheiro e ele ia lá olhar, cadê o dinheiro? Tava no colo do Jorge Benson. Aí ele falou, vamos botar o Jorge Ben que aí sou eu, aí não vamos misturar mais com o Jorge Benson, que também gravou versões de sucesso dessa mesma música.

[Trecho musical toca]

E nessa música já de 62 que ele criou Já temos toda essa mistura Que viria a aparecer no Tábua de Esmeralda. Ele sempre foi uma pessoa Que fazia essa alquimia com a música. Desde a formação dele Desde o balanço dele. Do groove, segundo ele, mesmo o mojo dele, era uma coisa muito pessoal que ele colocava no trabalho dele. E acho bem bacana isso. Ô Ricardo, eu tava pensando aqui, nessa conversa, que eu ia até brincar quando o Deivison tava falando, que o samba de Jorge Ben não é nem de Ipanema, nem do Leblon. Não é, não é. É o samba, nem da Rua Nascimento Silva 107. Ou seja, é um samba. De preto tu. Que é.

De preto tu. De preto tu, exatamente. Esse samba é samba de preto tu. Exatamente. É samba de preto velho. Exato, então eu acho que eu vou Eu tava pensando aqui na analogia Aqui com o contexto de Pernambuco Que é como se você tem um movimento armorial Que tem a Ariano Suassuna, que embora fosse paraibano Mas era radicado aqui em Pernambuco Fez toda a história dele aqui. Então a Ariano Suassuna, com a coisa do movimento armorial Que pegava cultura popular E fazia música erudita.

E tem Chico Science, que a Ariano Suassuna resistiu muito A reconhecer o poder de Chico Science Depois eu até vi a Ariano Suassuna no show de Chico Science Aqui em Recife, mas assim, e Chico Science que faz essa coisa que é justamente uma mistura que não tem a pretensão de pureza. Uma pretensão de colocar duas coisas, fazer uma espécie de sobreposição, sem que haja, de fato, uma mistura. Então, acho que o Jorge Ben, ele faz esse movimento, que não é nenhum movimento de uma bossa nova stricto do sensu, e tampouco o movimento de um samba, no sentido de uma impossibilidade de um diálogo, por exemplo, com o rock.

Então, acho que é como se o Jorge Ben estivesse operando de forma análoga, que o Chico Science faria depois, não é? Ou seja, é quando você tem uma criação de fato musical, como foi o mangue Beat aqui e como foi a obra de Jorge Ben pro Brasil também. Ou seja, porque é uma música que não é nem aquele samba ultra tradicional e assim, mas tampouco é a bossa nova que a bossa nova faz com samba e é isso que ele constrói como uma construção realmente radicalmente de negritude. Uma negritude que não se deixa aprisionar por nenhuma identidade. A música de Jorge Ben é a música que escapa qualquer rótulo que a gente quer estabelecer.

Ela tem essa singularidade que é tão marcante pra gente Quer dizer, uma coisa: Santo Agostinho é o autor da famosa frase “si fallor, sum”. “Se eu falho, eu existo.” Mas dizem que ele pronunciou o que Descartes diria com o “cogito ergo sum”, que é “penso, logo existo”. E de alguma forma essa condição humana da vulnerabilidade, ela também aterra a gente. É uma coisa que Deivison falou que eu achei importante, é que essa religião de matriz africana que é a terra, ela também é uma religião que tá muito mais propícia ao reconhecimento da vulnerabilidade da terra que a gente é Então eu acho que esse compromisso com a terra é um compromisso radical com vulnerabilidade.

Eu acho que a música de Jorge Ben também traz isso, como o Deivison falou. Queria só deixar dicas, acho que para pensar o Jorge Ben é importante pensar o contexto, e um autor que está fazendo experimentos parecidos com o dele, lá nos Estados Unidos, é o Sun Ra, que também está pensando essa relação com o Cosmo, com outra dimensão, que é um tema comum da negritude estadunidense, principalmente, e isso chega também para o Brasil, que é primeiro uma revisão da história, que recoloca o Egito na história da humanidade, mas tem o Egito como esse portal entre dimensões. E, de certa forma, a música é pensada como possibilidade também de atravessar dimensões.

E aqui tem um diálogo tanto com a teoria das cordas, de certa forma, porque a teoria da corda vai pensar que talvez a gente não tenha só três ou quatro dimensões, mas talvez a gente tenha dez, doze ou múltiplas dimensões, inclusive dimensões não só espaciais, mas temporais. Por isso a possibilidade de voltar no tempo. Que é uma das teses do Erichk von Däniken, é que talvez esses ETs que vieram lá no começo da humanidade para ensinar tecnologia aos povos primitivos, entre aspas, talvez possam ser seres humanos do futuro. Então você tem aqui também uma certa ficção científica que é incorporada a essa experiência mítica, experiencial, talvez.

Mas tem um outro elemento que é legal dizer, é que o Errare tem a ver com essa dimensão da finitude, da incompletude humana, mas ele também tem a ver com o errar de um errante, da própria humanidade como errante. E aí eu acho que dialoga com psicanálise, dialoga com várias coisas, porque, de certa forma, também é nessa época que está se supondo, pela primeira vez, que talvez a vida começou a partir de meteoros que trouxeram proteínas e daqui fecundou esse óvulo chamado Terra.

Então, de certa forma, também a nossa herança é uma herança cósmica, não só metafórica, mas literal. ele está fazendo o que a ficção científica faz, ele está trazendo as pesquisas mais recentes em forma de música para poder viajar e pensar a possibilidade, por exemplo, da nossa origem ser extraterrestre. Literalmente. E se a gente pensar, essa dimensão nossa como errante que está presente na nossa experiência humana na Terra, mas também ela está presente na nossa busca pelo infinito que se reflete, de certa forma, no nosso interesse pelo espaço. De onde vem o nosso impulso de sondar o espaço?

Acho que fica aí questões para a gente pensar aí, que eu acho que são muito interessantes e daria um outro podcast. E tem uma resposta para isso, que é física. Assim, como funciona uma estrela? O nosso sol aqui que nos ilumina e nos dá vida. Ele tem uma gravidade tão alta, tão grande, que as partículas que lá estão, os átomos, eles são comprimidos um contra o outro e eles se fundem. Os átomos se fundem no Sol e aí, ao se fundirem, eles liberam energia equivalente a uma fissão nuclear que faz o Sol brilhar, faz o Sol queimar e ele tá lá dentro de uma massa gigantesca fazendo isso. E aí, é uma estrela.

Aí as estrelas, o que acontece? Elas vão queimando dessa forma e vão gerando elementos. Então, você pega ali dois hidrogênios e junta, vira um outro elemento, acho que é hélio, não lembro, tabela periódica, mas acho que é isso. Aí você vai montando ali, vai criando os elementos dos quais nós somos feitos. Aí essas partículas, elas estão lá, a estrela vai queimando, queimando, queimando, chega um determinado momento em que ela implode, pode se tornar uma singularidade, que é um buraco negro, ou explodir no céu aí, que ela é uma supernova. E aí quando ela explode, a estrela, ela libera esses elementos pelo espaço.

E esses elementos no espaço formam, por exemplo, um negocinho azul que fica em volta do sol que chama Terra. Formam a samambaia que está ali na parede, o sapo, o carro que você dirige aí. Esse equipamento que você está usando é feito para nos escutar, é feito com um monte de átomos que vieram numa estrela assim como nós. Então, quando você fala de nós viemos do espaço, sim, podemos entender que foram os astronautas, mas, de fato, nós, que aqui estamos, viemos do espaço via elementos que um dia queimaram numa estrela. Isso é bonito demais. Acho muito legal. Isso, quem fala muito bem disso, você citou aqui o nosso físico brasileiro, o Marcelo Gleiser, na Dança do Universo.

É uma parte muito bonita desse livro. Eu gosto muito.

[Trecho musical longo toca]

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[Trecho musical toca]

Acorde, música e psicanálise. Com Rafael Garbuio e Ricardo Pezati. Produção de áudio: Vinhetando.

[Trecho musical toca]