Episódio 77
Eu Era um Lobisomem Juvenil
Legião Urbana, 1989 (As Quatro Estações), a fera que mora dentro e a palavra que o coração não pensa
Convidado: Marcos Carvalho Lopes, professor da Universidade Federal de Jataí, doutor em filosofia pela UFRJ e criador do Filosofia Pop
Lançado em 26 de outubro de 2026
Um título emprestado de um filme de terror de 1957, uma voz que nunca hesita e uma letra feita de dúvidas. Em “Eu Era um Lobisomem Juvenil”, quinta faixa de As Quatro Estações, lançado em 26 de outubro de 1989, Renato Russo, Dado Villa-Lobos e Marcelo Bonfá fecham o lado A do disco com quase sete minutos sobre luz, sentido e palavra. Com o filósofo Marcos Carvalho Lopes, criador do Filosofia Pop e autor de um livro inteiro sobre a Legião, o episódio lê a canção entre o médico que desperta a fera, Rousseau e a origem da linguagem, o infamiliar de Freud, o arco-íris de sete cores e o superego de quem carrega o nome do pai.
Ouça a faixa
O que sinto muitas vezes faz sentido.
Letra completa
Para ler a letra completa de “Eu Era um Lobisomem Juvenil”, da Legião Urbana, consulte uma fonte licenciada.
Playlist do episódio
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O significado da letra de Eu Era um Lobisomem Juvenil segundo a psicanálise
“Eu Era um Lobisomem Juvenil”, de Renato Russo, Dado Villa-Lobos e Marcelo Bonfá, lançada pela Legião Urbana no álbum As Quatro Estações (1989), é o retrato de um sujeito que não sabe ao certo o que sente e, mesmo assim, tenta dizer. Na leitura psicanalítica, o lobisomem do título é o infamiliar: algo íntimo que de repente se mostra estranho, uma fera que não vem de fora, mas de dentro, e que pode ser lida também como o superego que cobra. A letra desconfia da própria percepção, separa a palavra do coração, repete para se convencer e, com o arco-íris de sete cores, defende o direito de cada um se inventar sem caber num enquadramento.
I. Um título que vem do cinema: o médico que desperta a fera
A obra
O título lembra um filme de terror americano de 1957, I Was a Teenage Werewolf, e Marcos foi atrás dele para mostrar que a escolha não é acaso. No filme, um adolescente sujeito a acessos de violência é levado a um médico que, com hipnose e drogas, promete devolvê-lo aos seus instintos primitivos. O garoto passa a se transformar em lobisomem, comete atos violentos e acaba matando o próprio médico que provocou a transformação. Para Marcos, a canção carrega uma crítica à técnica que pretende reprogramar alguém de fora e à busca artificial de resgatar o primitivo, e ele arrisca que Renato falava também consigo mesmo e com o discurso punk que havia deixado para trás.
A teoria
A psicanálise nasce justamente quando Freud abandona a hipnose. Ele percebeu que forçar o acesso ao que estava recalcado, sem a participação de quem sofre, produzia efeitos passageiros e escondia as resistências que precisavam ser trabalhadas. Trocou o comando do médico pela associação livre, em que o próprio paciente fala. O filme encena o avesso desse gesto: um doutor que tenta arrancar a fera de fora e a fera que se volta contra quem a convocou. O pulsional não se resgata por técnica; ele só encontra destino quando passa pela palavra de quem o carrega.
II. O fim do lado A: uma canção que não se encaixa
A obra
Marcos contou que Renato dizia seguir o modelo de Sgt. Pepper’s: uma história que vai da primeira à penúltima faixa e uma volta reflexiva no fim. Eu Era um Lobisomem Juvenil fecha o lado A, o momento de virar a fita, e por isso ganha um peso de reflexão. Mas, para ele, é uma canção que destoa de um disco tomado pelo sagrado e pelo encontro de várias religiões. Numa exposição sobre Renato Russo no CCBB Brasília, Marcos viu manuscritos em que a letra aparece misturada a versos que viriam depois em Metal Contra as Nuvens: uma canção feita de fragmentos, que antecipa o estilo dos discos seguintes. Ricardo completou que Renato guardava textos por anos e, na hora de compor, abria a gaveta e juntava os pedaços.
A teoria
Freud chamou de elaboração secundária o trabalho que dá ao sonho uma fachada de unidade, costurando fragmentos de origens diferentes numa história que parece coerente. Uma canção montada com pedaços escritos em épocas distintas funciona de modo parecido: a costura final cria uma narrativa, mas as emendas continuam visíveis, e é por elas que aparece o que não se encaixa. Na escuta analítica, o que interessa não é a fachada organizada, e sim o ponto dissonante, aquilo que parece não pertencer ao conjunto e justamente por isso diz algo dele.
III. Quatro estações: o ciclo, Vivaldi e os sinos
A obra
Ricardo lembrou que o nome do disco já é cíclico: verão, outono, inverno e primavera, cada estação com seu clima, suas folhas e suas flores, e cada faixa como um cenário que é também parte de um todo. Rafael não conseguiu ouvir o álbum sem pensar nas Quatro Estações de Vivaldi, de 1725, quatro concertos que trabalham com imagens, uma das primeiras referências de música descritiva na história ocidental, como mais tarde a Sexta Sinfonia de Beethoven, que também descreve uma tempestade. E chamou atenção para os sinos que entram no meio da faixa e voltam no fim: o sagrado, lembrando que Vivaldi era padre. Ele mesmo admitiu a armadilha de achar referências em tudo, mas, disse, a música convoca.
A teoria
Em O poeta e o fantasiar, de 1908, Freud sugere que a obra de arte oferece ao público um prazer preliminar que o autoriza a desfrutar das próprias fantasias sem culpa. A multiplicação de referências que uma canção desperta diz tanto da obra quanto de quem escuta: são as associações de Rafael que ligam Vivaldi a Renato, e as de Marcos que ligam o disco a Rousseau. A psicanálise não exige que a associação seja provada; pede que ela seja dita, porque é nela que o ouvinte aparece.
IV. Depois de Índios: recomeçar um discurso que falhou
A obra
Marcos lê a discografia da Legião em tríades. O Dois termina com Índios, a canção dos espelhos que mostram um mundo doente, com índios entre aspas, como em Heroes, de David Bowie: não se trata propriamente de indígenas, mas do bom selvagem de Rousseau, um nome que ecoa no próprio Russo de Renato. Que País É Este diz que não há mais retrato possível do país. As Quatro Estações abre então um novo começo: deixar de retratar o país e imaginar o que ele poderia ser, buscar o sagrado. Para Marcos, esse disco forma uma tríade com o V, que abre com uma cantiga medieval sobre quem nunca viu o amor, e com O Descobrimento do Brasil.
A teoria
Em O futuro de uma ilusão, de 1927, Freud define a ilusão não como erro, mas como crença sustentada sobretudo pelo desejo, que pode até vir a se realizar. Depois de um discurso que fracassou em retratar o país, a busca do sagrado e da utopia aparece como esse movimento do desejo: quando o espelho mostra um mundo doente, o sujeito precisa imaginar outro para seguir vivendo. A psicanálise não desqualifica essa invenção, mas pergunta a que ela serve e o que ela permite suportar.
V. O show que virou tragédia e o medo do épico
A obra
Marcos lembrou que, depois de Que País É Este, gravado com sobras de um discurso punk que já não fazia sentido para eles, alguns shows viraram fracassos e tragédias, entre eles um em Brasília em que Renato briga e deixa o palco. O discurso dava margem a uma violência que ele não encampava mais e com a qual não conseguia lidar. Daí, segundo Marcos, a desconfiança que cresce em Renato diante do épico na política: no fim da vida ele aposta mais na lógica de campanha, como a de Betinho contra a fome, do que no projeto de mudar o mundo inteiro. Para Marcos, o Collor ensinou isso ao país de um jeito bastante traumático.
A teoria
Em Psicologia das massas e análise do eu, de 1921, Freud descreve como, na massa, cada indivíduo coloca o líder no lugar do seu ideal do eu e se identifica com os outros por esse laço, liberando impulsos que sozinho conteria. A palavra de quem está no palco ganha uma força que já não pertence a quem a disse. Renato parece ter percebido na pele o que Freud descreve: o ídolo que vê a multidão agir em seu nome. Recuar do épico é recusar o lugar de ideal que a massa oferece.
VI. A voz que não duvida e a letra que duvida
A obra
Rafael apontou o que considera o mais interessante da canção e de toda a obra da Legião: uma letra cheia de dúvidas, e dúvidas maduras, cantada por uma voz que não tem dúvida nenhuma. A emissão de Renato é assertiva e firme, e o arranjo também não hesita: começa e vai, num moto contínuo, com a bateria regular do pop brasileiro dos anos 80, o que Rafael faz questão de dizer que não é demérito. O paradoxo aparece num verso que vai, vem, volta e vem de novo: o texto tem um movimento barroco de ir e voltar enquanto o som segue em frente sem olhar para trás.
A teoria
Lacan distingue o enunciado, aquilo que se diz, da enunciação, o lugar de onde se diz. Na canção, os dois se separam com clareza: o enunciado duvida de tudo, a enunciação afirma com toda a firmeza da voz. O sujeito, para a psicanálise, não está inteiro em nenhum dos dois, mas na fenda entre eles. Por isso a dúvida da letra não soa fraca: ela é sustentada por alguém que sabe que duvida e não abre mão de dizê-lo.
VII. Vários vocalistas: a voz antes da imagem
A obra
Marcos começou a ouvir Legião nas fitas da irmã, sem ver a banda, e achava que eram vários vocalistas, tamanha a extensão vocal de Renato e as camadas de voz sobrepostas nas gravações, com vários takes que às vezes cantam coisas distintas e criam tensão entre si. Quando a imagem apareceu, já era quase a imagem da morte. Ele comparou com a música negra no Brasil, ouvida muito antes de os artistas negros aparecerem. Ricardo lembrou de ouvir Por Enquanto na voz de Cássia Eller voltando da praia e imaginar uma mulher enorme; ao vê-la pequena e magra, perguntou-se de onde saía aquela voz. Para ele, a versão de Cássia ficou ainda mais forte que a original.
A teoria
Lacan inclui a voz entre os objetos que causam o desejo: algo que se destaca do corpo e nos captura antes de qualquer sentido. Uma voz sem imagem convida o ouvinte a fabricar um corpo para ela, e esse corpo imaginado diz mais de quem escuta do que de quem canta. Quando a imagem real chega, o espanto revela o quanto de nós havia sido depositado naquela voz. É o mesmo movimento da projeção descrita por Freud: atribuir ao outro o que vem de dentro.
VIII. Se o mundo é mesmo parecido com o que vejo
A obra
Rafael escolheu o verso que mais o toca, aquele em que o narrador põe o mundo no condicional e, diante da dúvida, prefere acreditar num mundo do seu jeito. Ele ouviu Legião no início da adolescência e até hoje vê nas canções um jovem se batendo com a vida, mas esse verso, disse, é de uma maturidade impressionante. Marcos leu o mesmo verso como o nascimento de um discurso novo: depois dos espelhos de Índios, não basta retratar o país, é preciso transcender, ter alguma utopia, num universo pós-punk em que o punk dizia não haver futuro. E situou a canção no ano da primeira eleição presidencial direta depois da ditadura, um tempo de utopia que, com Collor, caiu do cavalo.
A teoria
Em 1891, ainda neurologista, Freud escreveu Sobre a concepção das afasias, em que critica a ideia de que o cérebro registraria o mundo ponto a ponto em centros localizados e propõe que a linguagem funciona por associações entre representações: um aparelho que organiza, e não um espelho. Rafael lembrou desse texto com uma imagem: o poeta usa as letras do alfabeto, mas o poema não é o alfabeto, é uma organização. Mais tarde Freud dará a isso o nome de realidade psíquica. Preferir o mundo do próprio jeito não é fuga; é reconhecer que ninguém vê sem organizar o que vê.
IX. As canções que a gente ouve sem querer
A obra
A conversa desviou para o Brasil de 1989 e dos anos 90. Marcos disse que o inconsciente coletivo é construído de canções que ouvimos sem querer ouvir e que formam subjetividades, e citou Diana, por muito tempo uma das poucas vozes femininas no rádio, entre o sertanejo, o rock e o brega, marcado pelo exagero. Para ele, a MPB é republicana, canta o bem comum e imagina o Brasil, mas com a democracia o desejo popular deixa de estar nela e ela vira nicho de classe média, enquanto a televisão passa a medir audiência ao vivo e tira do ar o que não rende. Rafael viu ali um algoritmo embrionário, em que a causa vira consequência, e lembrou o golpe que o cinema brasileiro sofreu no governo Collor. Ricardo acrescentou o axé, o sertanejo e o pagode tomando conta.
A teoria
Freud abre Psicologia das massas e análise do eu lembrando que a psicologia individual é, desde o início, também social: o outro está sempre presente como modelo, objeto, auxiliar ou adversário. O inconsciente é singular, mas se forma no laço, e as canções que tocam no rádio, na televisão ou no algoritmo entram por identificação, sem pedir licença. O que chamamos de gosto é, em boa parte, um arquivo de vozes que ouvimos antes de poder escolher.
X. Luz e sentido e palavra: Rousseau e a palavra que o coração não pensa
A obra
Marcos ligou o começo da canção ao começo do disco, Há Tempos, e ao Ensaio sobre a origem das línguas, de Rousseau: a linguagem não surgiu para a geometria, mas para exprimir sentimentos, e quando o amor próprio passa a valer mais que a compaixão perdemos a capacidade de comunicar. A palavra é logos, e o logos já é religioso: a palavra que dá sentido, a parábola do semeador, o cuidado com a palavra como algo sagrado. Na letra, a palavra é aquilo que o coração não pensa, um divórcio entre dizer e sentir. Rafael notou a quebra que vem logo depois: de uma abertura etérea, que ele ligou ao “palavras, palavras, palavras” de Hamlet, a canção pousa sem aviso no cotidiano, num dia em que faltou água e em outro em que faltou luz.
A teoria
Nos Estudos sobre a histeria, de 1895, Breuer e Freud descrevem sintomas que se formam quando um afeto fica separado da representação que lhe daria sentido, e uma melhora que acontece quando a lembrança volta acompanhada do afeto e pode ser dita. É a cura pela fala, como a paciente Anna O. a batizou. A palavra que o coração não pensa nomeia esse divórcio: palavras que circulam sem afeto e afetos que não encontram palavra. O trabalho analítico é justamente tentar religar uma coisa à outra.
XI. Repetir até convencer a si mesmo
A obra
Marcos observou que a palavra repetida perde potência e que a Legião trabalha muito com isso: músicas sem refrão, em narração contínua, em que a repetição aparece como dubiedade do próprio narrador, como quando alguém se diz jovem três vezes seguidas ou repete que ama. Rafael lembrou que, nesta faixa, uma expressão sobre todas as canções volta quatro ou cinco vezes, como se o narrador estivesse seduzindo a si mesmo, logo ele, que no começo avisou que o coração não pensa. Marcos completou: quando estamos apaixonados não conseguimos dizer, e quando conseguimos dizer já estamos nos afastando da paixão.
A teoria
Em Recordar, repetir e elaborar, de 1914, Freud mostra que o paciente repete em ato aquilo que não consegue recordar: a repetição insiste exatamente onde a palavra falha. Repetir é uma forma de dizer sem saber o que se diz. Por isso a repetição tem dois rostos: esvazia a palavra, como notou Marcos, e ao mesmo tempo insiste nela até que algo possa ser elaborado. Na canção, a insistência é o próprio esforço de quem quer acreditar no que canta.
XII. O que sinto muitas vezes faz sentido: o lobisomem como infamiliar
A obra
Ricardo leu o terceiro bloco da letra, em que o narrador diz que o que sente às vezes faz sentido e às vezes não, sem descobrir o motivo, e disse que só esse trecho renderia mais dois dias de conversa. Para ele, é algo muito psicanalítico, aquilo que nem sempre se consegue transformar em palavra, e provavelmente um fragmento antigo que Renato guardava na gaveta. Rafael ancorou ali o título da música: o lobisomem é o desassossego de quem não sabe o que está acontecendo consigo, quem é, em que está se transformando, alguém que vira outra coisa quando a lua aparece. E lembrou de O infamiliar, de Freud: aquilo que nos inquieta justamente porque percebemos a intimidade daquilo.
A teoria
Em O infamiliar, de 1919, Freud dedica as primeiras páginas à palavra alemã unheimlich e mostra que heimlich, o familiar e doméstico, acaba coincidindo com o seu contrário, o secreto e o escondido. O infamiliar assusta porque é algo muito íntimo que foi recalcado e retorna. O lobisomem é a figura perfeita desse retorno: não é um monstro que vem de fora, é o próprio sujeito, em noite de lua cheia, irreconhecível para si mesmo. A fera é o que eu sinto e não sei o que é.
XIII. O arco-íris tem sete cores: abrir o sentido
A obra
Rafael brincou que a frase do arco-íris de sete cores cai do céu, sem explicação; Marcos respondeu que nada ali cai do céu: é um símbolo LGBT que Renato coloca na letra. Para ele, Renato queria uma música urbana ligada à liberdade de autocriação e tinha problemas com uma esquerda que não dava essa liberdade e às vezes fechava o sentido, quando quem tem identidades diversas em afirmação precisa justamente abrir sentido. Ricardo ligou isso ao verso em que o narrador não fala como o outro, mas entende bem o que ele diz: concordar com muita coisa sem comprar o pacote completo, algo que ele vê com olhos de hoje, gravando a quatro dias de uma eleição polarizada. Marcos fez questão de completar: Renato tinha lado, sempre denunciou o fascismo e os militares, defendeu as mulheres e se afirmou gay publicamente.
A teoria
Em O mal-estar na civilização, de 1930, Freud fala do narcisismo das pequenas diferenças: grupos próximos se unem pela hostilidade a quem está ao lado, e a coesão cobra o preço de transformar o vizinho em inimigo. A polarização vive desse mecanismo, que exige adesão total e faz de qualquer divergência uma traição. A psicanálise aposta no contrário: o sujeito não coincide com nenhuma identidade fechada, e é justamente nesse resto que ele pode se inventar.
XIV. Michelangelo: esculpir a si mesmo com canções
A obra
Marcos contou que Renato procurava ícones gays com quem se identificar, entre eles Michelangelo, que dizia esculpir tirando da pedra o excesso até a figura aparecer; Renato, segundo ele, fazia canções para esculpir a si mesmo. Depois da morte de Michelangelo, seus poemas foram revisados para trocar pronomes e não chocar a sociedade, e Renato pôs no encarte de Equilíbrio Distante um poema dele sobre a morte, ao lado de um verso de I Wanna Be Me, dos Sex Pistols, traduzido para o italiano. Rafael lembrou a terribilità que os contemporâneos atribuíam ao artista e o autorretrato deformado que ele deixou na Capela Sistina. Marcos ainda citou Vito Russo, crítico que estudou como os homossexuais aparecem no cinema, referência que Renato disse não ter explicitado por causa da repressão da época.
A teoria
Em O Moisés de Michelangelo, de 1914, Freud conta que voltou muitas vezes à estátua e leu nos detalhes da mão e da barba a marca de uma fúria contida, transformada em domínio de si. É uma descrição precisa da sublimação: a força pulsional não desaparece, muda de destino e vira forma. Esculpir a si mesmo com canções é isso: tirar o excesso sem negar a pedra, dar à dor uma forma que outros possam reconhecer.
XV. O júnior e o lobisomem que morde por dentro
A obra
Ricardo leu o lobisomem como o superego, aquele que arranca pedaços e cobra: se pudesse conversar com Renato, disse, falariam muito desse superego, que devia ser estrondoso diante do quanto ele se exigia. A transformação não vem de fora, vem de dentro. Marcos achou a leitura certeira e lembrou que Renato era Júnior, e ser júnior sempre traz essa questão, que Rafael traduziu: o nome não é meu, ganhei de alguém, e preciso fazer jus a ele ou quebrá-lo. O pai era alto funcionário do Banco do Brasil, o que levou Renato a passar parte da infância nos Estados Unidos no fim dos anos 60; ele falava um inglês tão bom que foi escolhido para receber Ray Charles no Brasil.
A teoria
Em O eu e o id, de 1923, Freud apresenta o supereu como herdeiro do complexo de Édipo: a instância que nasce da identificação com as figuras parentais e passa a vigiar e julgar o eu por dentro, às vezes com uma crueldade surpreendente. O nome herdado do pai é uma das formas mais concretas dessa herança: carregar o Júnior é carregar um ideal que antecede o próprio sujeito. O lobisomem que morde por dentro é essa voz que exige sempre mais.
XVI. Fugir do enquadramento
A obra
Marcos contou que descobriu há pouco ser autista, com altas habilidades, e chamou atenção para um fato histórico: muitos métodos usados para tratar o autismo e a homossexualidade foram os mesmos, reprimir e enquadrar a pessoa numa sociabilidade fechada. O lobisomem juvenil, nessa leitura, é quem de vez em quando foge do enquadramento. Ele lembrou também de Negrete, baixista que deixou a banda antes deste disco, preso, segundo Marcos, no paradoxo do negro roqueiro, que precisa ir sempre mais longe que os outros, até a autodestruição: o rock nem sempre tem espaço para negros, e quem chega de fora às vezes aceita o dogma da tribo com mais força. Renato, concluiu, cantava a autodestruição para que os outros não precisassem repeti-la.
A teoria
Em 1935, numa carta a uma mãe americana que lhe pedia ajuda para o filho, Freud escreveu que a homossexualidade não é vício nem degradação e não pode ser classificada como doença, e que a análise não prometia transformá-la. A psicanálise, quando fiel a si mesma, não é uma técnica de adaptação: não busca encaixar o sujeito numa norma, e sim abrir espaço para que ele encontre um modo próprio de existir. O médico do filme de 1957 é o contrário disso, e a fera que ele produz é a resposta ao enquadramento à força.
O inconsciente é construído de canções que você ouve sem querer ouvir.
Perguntas frequentes
Perguntas sobre Eu Era um Lobisomem Juvenil
O que significa a letra de Eu Era um Lobisomem Juvenil, da Legião Urbana?
Lançada em 1989 no álbum As Quatro Estações, com letra de Renato Russo e música dele com Dado Villa-Lobos e Marcelo Bonfá, a canção é o retrato de um sujeito que duvida do que vê e do que sente e, ainda assim, tenta dizer. Na leitura psicanalítica, o lobisomem do título é o infamiliar de Freud: algo íntimo que de repente se mostra estranho, uma fera que vem de dentro, e não de fora.
O que o lobisomem do título representa?
O título remete ao filme I Was a Teenage Werewolf, de 1957, em que um médico usa hipnose para despertar os instintos primitivos de um adolescente, como lembrou Marcos Carvalho Lopes. Rafael Garbuio ligou o lobisomem ao infamiliar, o desassossego de quem não sabe em que está se transformando, e Ricardo Pezati o leu como o superego, a instância que cobra e morde por dentro.
Quem analisa Eu Era um Lobisomem Juvenil no podcast Acorde?
O episódio 77 do Acorde, lançado em 26 de outubro de 2026, exatamente 37 anos depois de As Quatro Estações, reúne Ricardo Pezati e Rafael Garbuio com o filósofo Marcos Carvalho Lopes, professor da Universidade Federal de Jataí, doutor em filosofia pela UFRJ, criador do Filosofia Pop e autor de Canção, estética e política: ensaios legionários.
Ensaio
Eu Era um Lobisomem Juvenil no Divã: A Fera que Mora Dentro
Para o episódio 77 do Acorde, Ricardo Pezati e Rafael Garbuio receberam o filósofo Marcos Carvalho Lopes, professor da Universidade Federal de Jataí, criador do Filosofia Pop e autor de Canção, estética e política: ensaios legionários. Ricardo abriu a conversa contando que muito do que ouviu no Filosofia Pop, há mais de dez anos, ajudou a dar a ideia de criar o Acorde. Marcos escolheu uma canção que, ele mesmo avisou, não é a sua favorita, mas tem uma qualidade rara: desafia quem tenta explicá-la. A data ajudava: o episódio saiu exatamente 37 anos depois do lançamento de As Quatro Estações.
O desafio começa pelo título. Marcos foi atrás do filme de 1957 que lhe deu nome, I Was a Teenage Werewolf, a história de um adolescente violento entregue a um médico que, com hipnose e drogas, promete devolvê-lo aos instintos primitivos. O garoto vira lobisomem e mata quem o transformou. Para Marcos, a canção guarda uma crítica à técnica que pretende reprogramar alguém de fora e à busca artificial do primitivo, talvez um recado de Renato ao discurso punk que já não lhe servia. A psicanálise, vale lembrar, começou exatamente quando Freud desistiu da hipnose e passou a deixar o paciente falar.
A faixa fecha o lado A de um disco organizado, segundo Renato, como Sgt. Pepper’s, mas destoa dele. As Quatro Estações busca o sagrado depois de um discurso que tinha falhado: Índios terminava o Dois com espelhos que mostravam um mundo doente, e Que País É Este dizia que não havia mais retrato do país. O lobisomem chega como um fragmento que não se encaixa, e Marcos viu, numa exposição em Brasília, manuscritos em que a letra se mistura a versos de Metal Contra as Nuvens. Ricardo lembrou que Renato abria a gaveta e juntava textos de anos diferentes. Como num sonho, a costura dá unidade ao que nasceu em pedaços.
Rafael ouviu o disco com os ouvidos de músico. Não conseguiu separar o título das Quatro Estações de Vivaldi, quatro concertos que pintam imagens, nem deixou passar os sinos que entram no meio da faixa e voltam no fim, como um eco do sagrado. Mas o que mais o intriga é um paradoxo: uma letra feita de dúvidas maduras, cantada por uma voz que não duvida de nada, sobre um arranjo que começa e vai, num moto contínuo. O texto vai, vem e volta; o som segue em frente. A dúvida está no que se diz, a certeza está no lugar de onde se diz.
Essa voz enganou Marcos na infância. Ouvindo as fitas da irmã, sem nunca ter visto a banda, ele achava que a Legião tinha vários vocalistas, tamanha a extensão de Renato e as camadas de voz sobrepostas. Ricardo contou que fez o mesmo com Cássia Eller cantando Por Enquanto: imaginou uma mulher enorme e, ao vê-la pequena e magra, quis saber de onde saía aquilo. A voz sem imagem convida quem escuta a inventar um corpo, e o corpo inventado diz mais de quem ouve do que de quem canta.
O verso preferido de Rafael põe o mundo no condicional: se ele for mesmo parecido com o que se vê, o narrador prefere acreditar no mundo do seu jeito. Para Rafael, é uma frase de maturidade espantosa numa banda que ele sempre ouviu como jovem. Ele lembrou o Freud neurologista de 1891, que, ao estudar as afasias, recusou a ideia de um cérebro que copia o mundo ponto a ponto e propôs um aparelho que organiza. Marcos leu o verso como o nascimento de um discurso utópico, no ano da primeira eleição direta depois da ditadura, uma utopia que caiu do cavalo com Collor.
A letra começa com luz, sentido e palavra, e com uma palavra que o coração não pensa. Marcos trouxe Rousseau: a linguagem nasceu para exprimir sentimentos, e não para a geometria, e foi perdendo força à medida que o amor próprio superou a compaixão. Há aí um divórcio entre dizer e sentir que a psicanálise conhece bem desde os Estudos sobre a histeria, quando Breuer e Freud perceberam que o sintoma se forma onde o afeto se separa da representação. Rafael notou como a canção, depois dessa abertura quase shakespeariana, pousa sem aviso no chão: num dia faltou água, no outro faltou luz.
A repetição faz o resto. Marcos lembrou que a palavra repetida perde potência e que a Legião vive disso, em narrações contínuas que repetem para duvidar. Nesta faixa, uma expressão sobre todas as canções volta quatro ou cinco vezes, e Rafael ouviu ali alguém seduzindo a si mesmo. Freud diria que se repete em ato o que não se consegue recordar: a insistência mostra o ponto em que a palavra falha, e é ali que algo pode começar a ser elaborado.
Então vem o trecho que Ricardo disse que daria mais dois dias de conversa, aquele em que o narrador admite que o que sente às vezes faz sentido e às vezes não, sem descobrir o motivo. Rafael ancorou ali o título: o lobisomem é o desassossego de quem não sabe em que está se transformando, alguém que vira outra coisa quando a lua aparece. É o infamiliar de Freud, o que assusta porque é íntimo demais e voltou depois de recalcado. Ricardo foi além e viu no lobisomem o superego, a voz que morde por dentro, e Marcos lembrou que Renato era Júnior: carregar o nome do pai é carregar uma exigência que vem antes de nós.
O arco-íris de sete cores, que Rafael brincou que cai do céu, foi lido por Marcos como um símbolo LGBT posto na letra. Renato queria uma música urbana que abrisse o sentido, que desse a cada um a liberdade de se criar, e desconfiava de quem fechava o sentido em nome de uma causa. Ricardo ouviu ali o narrador que não fala como o outro, mas entende o que ele diz, e pensou na polarização de hoje, a quatro dias de uma eleição. Marcos fez questão de lembrar que Renato tinha lado: antifascista, contra os militares, a favor das mulheres, gay declarado. E citou Michelangelo, de quem Renato tomou a ideia de esculpir a si mesmo, tirando da pedra o excesso.
No fim, Marcos falou de si. Descobriu há pouco ser autista, com altas habilidades, e lembrou que a história tratou o autismo e a homossexualidade com os mesmos métodos: reprimir, enquadrar, encaixar. O lobisomem juvenil é quem, de vez em quando, foge do enquadramento. Ele pensou também em Negrete, o baixista que deixou a banda antes deste disco, preso no paradoxo de quem precisa ir mais longe que todos para pertencer. Renato, disse Marcos, transformava essa autodestruição em poesia para que ninguém precisasse repeti-la.
Talvez seja esse o sentido da canção num disco que procura o sagrado: cuidar da palavra como quem cuida de uma semente, mesmo sabendo que ela nunca diz tudo o que o coração sente. O lobisomem não é o monstro do filme, criado à força por um médico; é a parte de nós que escapa a qualquer técnica de ajuste e que só pode ser escutada. Como disse Marcos, o inconsciente também se faz das canções que ouvimos sem querer ouvir. Esta é uma delas.
Transcrição do episódio
A seguir, a conversa completa entre Rafael Garbuio, Ricardo Pezati e o convidado Marcos Carvalho Lopes, com a narração de Andee, com leve edição para leitura (remoção de repetições e vícios de fala), mantendo fidelidade ao que foi dito no episódio. Os trechos de letras de música lidos ou cantados ao longo da conversa aparecem resumidos em notas entre colchetes, em itálico, em vez de reproduzidos.
[Trecho musical]
Andee (narração): Olá, ouvinte do Acorde! Chegamos ao nosso 77º episódio, e a gente te agradece muito por seguir com a gente a cada nova conversa. A campanha para a nova cápsula do microfone vai até 5 de novembro. Se você puder, apoie em apoia.se/novavozacorde. Cada contribuição ajuda o Acorde a continuar soando como deve.
Andee (narração): Hoje vamos analisar Eu Era um Lobisomem Juvenil, da banda brasiliense Legião Urbana, faixa do disco As Quatro Estações, lançado em 26 de outubro de 1989. Hoje ela faz exatamente 37 anos, e a canção chega ao divã. A música é de Renato Russo, Dado Villa-Lobos e Marcelo Bonfá, e é a faixa mais longa do álbum, com quase 7 minutos. O título lembra um filme de terror americano de 1957, I Was a Teenage Werewolf, mas o monstro aqui é outro. É uma canção que o próprio Renato, num show de 1994, pediu ao público que ouvisse com muita seriedade, porque ela toca em dores muito profundas.
Andee (narração): Para esta conversa, Rafael e Ricardo recebem Marcos Carvalho Lopes, professor da Universidade Federal de Jataí e doutor em filosofia pela UFRJ. Marcos criou o Filosofia Pop, página e podcast que desde 2015 leva a filosofia para conversas livres sobre cultura e música. Ele já conhece bem a banda: escreveu Canção, Estética e Política: Ensaios Legionários, um livro inteiro de histórias filosóficas da Legião. Na página do episódio, em acordepodcast.com.br, você encontra o ensaio completo e as referências da conversa.
[Trecho musical]
Andee (narração): Acorde, Música e Psicanálise, com Rafael Garbuio e Ricardo Pezati.
Ricardo Pezati: Boa noite, nossos ouvintes. Bom dia, boa tarde, boa noite. Hoje é um prazer imenso receber aqui o Marcos Carvalho Lopes. Só pra vocês saberem, é um cara que criou o Filosofia Pop, pra mim um dos podcasts mais legais dessa podosfera. Já tem mais de 10 anos, ele chegou aqui quando tudo era mato ainda. Escutei muito, e tem muito do que escutei no Filosofia Pop que deu a ideia de criar o Acorde. Hoje a gente tem o prazer de receber o Marcos aqui. Ele escolheu uma música maravilhosa, que vocês já viram qual é, e hoje a gente vai falar um pouco de Legião Urbana. Seja bem-vindo, Marcos.
Marcos Carvalho Lopes: Obrigado, Ricardo. Obrigado, Rafael, pelo convite. É sempre muito bacana poder conversar sobre as coisas que a gente gosta, sobre as coisas que a gente ama. No Filosofia Pop a gente chama pessoas para falar de coisas que amam. E dizem que filosofia é a amizade da sabedoria, e dizem que as canções nos ensinam a amar. Então tá tudo em casa.
Rafael Garbuio: E é legal que você fala de coisas que ama, e foi você que escolheu essa música. Olha só que coisa interessante: essa música está num dos álbuns mais importantes da Legião Urbana, acho que de 89, se eu não me engano, o ano de lançamento de As Quatro Estações. Eu Era um Lobisomem Juvenil é suco de Legião Urbana. É muito o estilo deles: o arranjo musical, a colocação da voz do Renato Russo, até estruturalmente a composição. A gente vai poder falar bastante disso.
Rafael Garbuio: Mas tem um detalhe que a gente não pode deixar passar despercebido: são obras musicais muito mais longas do que o padrão da música popular brasileira. Nesse mesmo disco, se não me engano, a segunda faixa é Pais e Filhos, que também é uma obra gigante. E de certa forma Faroeste Caboclo, que é de outro disco deles, também desafiava as rádios da época, porque não se costumava tocar obras tão grandes. Eles imprimiram um estilo musical de muita personalidade, e essa música tem um pouquinho de tudo, representa o que foi a estética do Renato Russo e da Legião Urbana. Então, já pegando o gancho do que você acabou de nos dizer: o que será que você ama, das tantas coisas que essa música nos traz?
Marcos Carvalho Lopes: Talvez essa não seja a minha música favorita, mas ela tem uma coisa muito interessante: ela desafia as pessoas. Eu quero ver você explicar essa música.
Rafael Garbuio: Boa, boa. Começar pelo título, né?
Marcos Carvalho Lopes: É. Mas eu acho interessante que ela ocupa uma posição estratégica. O Renato sempre dizia que todos os discos dele seguiam o Sgt. Pepper’s. O show do Sargento Pimenta começa, termina, e tem a volta do Sargento Pimenta pra casa. Então tem uma história que vai da primeira à penúltima música, e depois a volta, que é uma música reflexiva que fecha. Só que, fechando o lado A, essa música também ganha um peso reflexivo, porque você mudava o lado da fita. E ela fecha um lado, mas não se encaixa muito bem no discurso desse disco. Tem alguma coisa meio dissonante ali, porque esse disco tem muito de sagrado, de religioso, de encontro de várias religiões.
Marcos Carvalho Lopes: Eu fui numa exposição no CCBB Brasília sobre o Renato Russo e lá tinha uns textos manuscritos. Você vê que a letra dessa música está misturada com outras letras, com Metal Contra as Nuvens, que vem depois. É como se fosse uma canção feita em fragmentos que ele foi reunindo, e essa música antecipa coisas que vêm depois em termos de estilo. É como se ela tivesse dois braços, o que eu fui e o que eu sou agora. Eu acho ela muito interessante por isso. E depois eu vi que tinha um filme chamado Eu Era um Lobisomem Juvenil. Aí eu falei: então dá pra gente pegar a narrativa e ver que não é um acaso a escolha do título, e a partir disso ir desdobrando uma interpretação com mais sentido. É tudo que ele está desafiando a gente a fazer.
Ricardo Pezati: Marcão, a gente foi pro título, vou dar mais um passo atrás: o título do disco, Quatro Estações. Quando você fala de quatro estações, é algo bem cíclico. Não é a primeira música de As Quatro Estações que a gente analisa; a gente já falou aqui com a Írvina de outra, que foi Há Tempos. As quatro estações têm o verão, o outono, o inverno, a primavera, e vão mudando: um faz frio, o outro faz calor, um chove, o outro não chove, um tem folhas, o outro tem flores. Então, na hora que ele escolhe esse nome, ele já está pensando em vários cenários, vários critérios pra falar das coisas que vão aparecendo em cada faixa, e em olhar cada faixa como uma faixa, mas também como parte de um todo. E você lembrou bem: fechando um lado do disco, é bem o “vamos virar a fita”. Do outro lado vem outra, e mudou a estação.
Marcos Carvalho Lopes: Eu tenho uma interpretação, mas isso é desvio de formação. As interpretações que eu quero geralmente são meio grandiosas. Eu fiz um livro sobre a Legião Urbana, e nele eu interpreto os discos em tríades. O primeiro disco, Legião Urbana, depois vem o Dois e vem o Que País É Este, como uma síntese de uma produção de um universo de música urbana. As Quatro Estações abre com essa busca do sagrado, uma espécie de canção de amor e de busca do sagrado. Depois essa canção de amor é refutada dialeticamente no V, que começa com alguém que nasceu e nunca viu o amor e só ouve falar dele. Ele estava com AIDS também. E depois vem O Descobrimento do Brasil.
Marcos Carvalho Lopes: Eu tinha pensado inicialmente que A Tempestade era um disco solto, mas ultimamente percebi que não, que há uma dialética também entre o Stonewall, o disco italiano, Equilíbrio Distante, e A Tempestade. Eles formam também uma tríade. Isso complexifica o assunto, mas eu queria colocar que esse disco está num novo começo, um começo de discurso, porque o discurso que ele fazia até aquele momento tinha falhado. A última música do Dois é Índios: nos deram espelhos e vimos um mundo doente. E índios entre aspas, como Heroes, do David Bowie.
[Trecho musical]
Marcos Carvalho Lopes: Aí você tem a ideia de que eu não estou falando propriamente de índios, eu estou falando do bom selvagem, estou falando de Rousseau. E Rousseau, de Renato Russo. Ele teve uma fase toda em que tentou dialogar com Rousseau. Por exemplo, você pode pensar Faroeste Caboclo como o que seria Cristo nascido na Bahia, criado por nossa sociedade. Eles fazem referências visuais aos índios no primeiro disco, e depois, no Que País É Este, ele fala que todos os índios foram mortos. Ou seja, não tem mais retrato do país. E o que a gente vai fazer se não vai retratar o país? A gente vai imaginar o que poderia ser. Você deixa de tentar fazer o retrato, se afasta pra tentar imaginar o que poderia ser, e aí vai buscar esse sagrado. É uma tentativa de continuar um projeto que estava fundando, e eu acho que essa música tem essa dimensão também. Tem muito de Rousseau nela.
Rafael Garbuio: Tem muito de Rousseau nela, dessas referências todas que a obra de arte nos permite. É muito interessante essa sua visão tão pessoal da discografia da Legião Urbana. Mas cada um traz pro seu, né? Eu não tenho como olhar pra esse álbum e não fazer, na minha cabeça, uma ligação com As Quatro Estações de Vivaldi, a obra de 1725, se eu não estou enganado, alto barroco, já século 18, uma série de quatro concertos grossos. E você falou algumas palavras agora, Marcos, pensando em outra coisa, que me remeteram a isso. Eu fui até anotando: você falou em sagrado, você falou em imagens.
Rafael Garbuio: As Quatro Estações de Vivaldi são conhecidas como música programática, porque trabalham com imagens. É uma das primeiras referências que nós temos na história da música ocidental em que claramente você ouve a música e tem como se fosse um programa. Lógico que música programática é um conceito que vai aparecer mais à frente, e naquele momento ainda não existia, assim como a Sexta Sinfonia de Beethoven, mas ali ele está descrevendo também a tempestade. Então tem essas ligações, e tem muito a ver com essa coisa de criar imagens e dialogar com o que existe. Eu não sei o quanto a gente consegue entender da biografia do Renato Russo, você vai saber dizer muito mais do que eu, mas eu acho que ele tinha esses conhecimentos, que ele se aprofundava em tudo isso.
Rafael Garbuio: Não tem como olhar pro nome desse álbum e não fazer essa ligação. Assim como na primeira frase da música, linda, luz e sentido e palavra: eu lembro de Shakespeare, palavras, palavras, palavras. Eu sei que aí a gente cai na armadilha de querer achar referências em tudo, mas vai fazer o quê, se a música nos convoca? Eu não sei se vocês repararam, eu fico sempre muito atento aos arranjos: em dado momento dessa música entram sinos, e no final voltam os sinos. É o sagrado, é Vivaldi, e Vivaldi era um padre, a gente não pode esquecer disso. O mundo de referências que ela nos permite fazer é infindável. Lógico que a gente cai quase numa armadilha, como eu estava dizendo. Mas é muito sedutor fazer isso.
Marcos Carvalho Lopes: Rafael, eu acho que aí você acerta no alvo, porque o Renato tinha um grande amigo, agora eu não lembro o nome dele, que era um músico clássico que trabalhava com óperas. Eles tinham um projeto de fazer uma ópera com o primeiro romance homoafetivo, O Bom Crioulo, se eu não me engano. E a voz dele sempre tem uma dimensão operística, que está dentro dessa veia italiana, dessa coisa de buscar o italiano. Ele faz um disco italiano no final, cantando em italiano muito lindamente, inclusive. E no final do disco italiano tem essa coisa da chuva. Eu não sei se dá pra colocar as tempestades como sendo só de um disco, mas sim incorporando a tempestade como a trajetória dele toda, porque a tempestade está em toda a obra da Legião Urbana.
[Trecho musical]
Marcos Carvalho Lopes: Então essa questão das estações e dessa relação com a ópera tem a ver também com a ópera rock. Quando ele faz o V, ele fala que voltava à década de 70, mas de certa forma ele nunca saiu de lá, nessa ideia de construção de um discurso bem ordenado. Então eu acho que tem muito a ver. E Shakespeare: o Renato era leitor inveterado dos sonetos de Shakespeare, e do Auden também, que ele adorava. Por exemplo, tem um oratório de Natal do Auden, cujo título eu traduzi como Por Enquanto, em que ele pensa o Natal como um poeta cristão, e o Renato gostava disso. Ele brincou com a questão da tradução quando chamou o Millôr Fernandes pra traduzir o poema dele dentro do encarte do álbum, pra mostrar: eu sei inglês, mas não sei traduzir o inglês pro português. Porque quem sabe uma língua pensa naquela língua, e na hora de traduzir talvez não consiga.
Ricardo Pezati: Perde alguma coisa.
Marcos Carvalho Lopes: Perde alguma coisa. Então ele escreveu a letra em inglês e pagou o Millôr Fernandes, que era um grande tradutor, pra traduzir. Então essa filigrana do sentido da palavra tem Shakespeare, eu tenho certeza. Não dá pra afirmar que é, mas faz muito sentido com a amarração das ideias.
Ricardo Pezati: E um pouquinho antes ainda desse “luz e sentido e palavra” vem a introdução, e essa introdução de cordas, não sei exatamente qual instrumento ele usou ali, pode ser um violão, mas não parece quase medieval? É um cancioneiro. Aí é a tua área, Rafa: aquela entradinha é quase o que você estudou do século XV e XVI, lembra aquelas baladas inglesas de feira do século XVI ou XV.
Rafael Garbuio: Não sei, Ricardo, pode ser, mas pra mim o que mais chama atenção sabe o que é? O contrário disso: é Legião Urbana, é muito a cara deles. E tem algo que eu já vou antecipar, uma dicotomia que talvez seja o mais legal dessa música especialmente, mas de toda a obra deles: tem muita dúvida nessa música, como em tudo do Renato Russo e da Legião Urbana. E são dúvidas muito maduras. Eu quero muito ouvir vocês dois falarem sobre isso, porque pra mim é genial essa dúvida o tempo inteiro. E aí tem o paradoxo: eu, que sou ligado no som, na estética do som, percebo que o que chega, sem o conteúdo, é uma voz muito assertiva. A voz do Renato Russo é muito bem colocada, muito firme, a emissão dele não tem dúvida.
Rafael Garbuio: E aí, Ricardo, é outra coisa que me chama atenção nessa introdução: o arranjo da música também não tem dúvida. Começa e vai. Eu vou adjetivar de um jeito muito estranho, os músicos vão até ficar bravos comigo, mas é muito sólido, começa e vai, que é um pouco a estética da música pop dos anos 80 aqui no Brasil, aquela bateria muito igual, sem variações. E aqui não é demérito, pelo contrário, é muito bom o que eles fazem, é uma estética muito bem acabada. Mas o que me chama atenção é o paradoxo entre a certeza da voz do Renato e do arranjo muito preciso, que começa e vai num moto contínuo, você sabe pra onde vai, e essa letra toda cheia de complexidade, de pra onde eu estou indo. Tem uma hora em que ele diz que vai, vem, volta, vem de novo. A música é isso, e isso está brigando com a estética do som: o som vai, e no texto tem toda essa coisa barroca de ir, voltar e vir de novo. Eu acho isso genial.
[Trecho musical]
Marcos Carvalho Lopes: A minha experiência de ouvir Legião Urbana é de quando eu comecei a escutar com as fitas da minha irmã, e eu não tinha a imagem deles. Eu achava que eram vários vocalistas, porque essa música, por exemplo, tem uma extensão vocal que eu achava absurda.
Ricardo Pezati: E ele tem mesmo, a voz dele tem todas essas nuances, é verdade. Cantar isso aí é um inferno, é difícil.
Rafael Garbuio: Mas olha que coisa rica, desculpa te interromper, olha que coisa linda você contar que achava que eram vários cantores. É uma experiência pra qual você não consegue mais voltar, né, Marcos? Porque depois você viu quem era.
Marcos Carvalho Lopes: E não tinha imagem. Quando apareceu a imagem, já foi quase a imagem da morte, próximo da morte. Eles não apareciam fisicamente. É muito curioso, porque é como a música negra, que foi ouvida antes de você ver as pessoas negras. A gente tem um momento em que escuta e um momento em que vê. No Brasil, a gente vai ter a música negra, mas é o pagode dos anos 90 que vai fazer os artistas aparecerem. Isso é muito curioso.
Ricardo Pezati: Você me fala disso e eu lembro de outra música deles que foi interpretada por uma mulher absurda. Eu lembro muito bem: eu estava voltando da praia e a mulher cantou Por Enquanto. Era a Cássia Eller. Eu tinha certeza de que era uma mulher negra de uns 112 quilos, grandona.
[Trecho musical]
Ricardo Pezati: Essa imagem que eu fiz de quem estava cantando ali… E na hora que eu vi a Cássia Eller, e depois tive a oportunidade de vê-la pessoalmente em shows, você olha aquela mulher pequena, magra, e pergunta de onde sai essa voz. É muito forte o que ela fez com essa música da Legião. Sendo sincero, ficou muito mais legal na voz dela do que inicialmente na da Legião, apesar de que cada uma é uma. Mas é interessante isso que você falou, de escutar a música e imaginar quem está ali cantando, e quando descobre, falar: nossa, é totalmente diferente do que eu imaginei.
Marcos Carvalho Lopes: Eu acho que eu não tinha nenhuma noção de gravação, de que as pessoas faziam vários takes. Nesse caso ele trabalha com vários takes, com várias camadas: são músicas em várias camadas de voz, e talvez o conflito venha nessas camadas, em que uma grita uma coisa e outra grita outra. Elas cantam coisas distintas em alguns momentos, ou fazem uma tensão ali. Mas é a mesma voz, e eu não tinha a mínima noção disso. Eu achava que eram vários vocalistas, mas nem imaginava quantos eram.
Rafael Garbuio: Você vê onde esse arranjo te levou. E é verdade, tem momentos em que ele faz aquelas emendas de voz: termina uma frase e a outra começa no finalzinho dela, numa sobreposição de vozes que dá esse efeito. Muito bem feito, é uma gravação muito boa, esse disco inteiro é bem acabado. Mas, se vocês me permitem, eu vou subverter aqui um pouquinho a ordem, Ricardão; depois vocês podem voltar pra onde quiserem. Como eu disse, o texto é grande e nos permite olhar pra todos os lugares. E tem um verso que eu acho tão interessante, e começamos a falar disso provocados pelo Marcos, sobre as referências, que fica muito pessoal pra mim. É uma referência bem doida que eu vou fazer, e eu queria saber o que vocês acham.
Rafael Garbuio: É quando ele diz que, se o mundo é mesmo parecido com o que ele vê, prefere acreditar no mundo do seu jeito. Por si só eu já acho genial. Agora, outra opinião pessoal: eu comecei a escutar Legião Urbana muito novinho, no início da adolescência, então pra mim Legião soa como uma música muito jovem. E de fato é, eu sei que eles já eram bem mais maduros do que eu, já faziam coisas muito maduras, mas até hoje eu escuto e vejo um jovem se batendo com a vida de uma forma muito interessante, como se de repente eu estivesse vendo a mim mesmo ali. Mas esse verso é de uma maturidade… Quando ele coloca essa dúvida, essa condicional, eu não sei se é, mas se o mundo for desse jeito… A coisa fica grande: se é isso mesmo, então aquilo que eu estou vendo tem um pouco de mim, das minhas lembranças, dos meus desejos, dos meus receios.
Rafael Garbuio: E me faz lembrar, Marcos, de um texto do Freud da última década do século XIX, quando ainda nem existia metapsicologia, não existia psicanálise, ele estava colocando a mão em tudo isso. Um texto de 1891, se eu não me engano, em que ele faz uma crítica à teoria das afasias. Faz tempo que eu li, nem sei o quanto ainda tenho na cabeça, mas havia uma corrente na neurologia da época, e o Freud era muito neurológico ainda, segundo a qual a percepção, que é tema da filosofia inclusive, chegava ao córtex cerebral ponto a ponto, como aquilo que você aprende do mundo. E ele se mostrava contrário a isso, dizendo que não era exatamente assim. E, como sempre, Freud sendo Freud, ele cria uma metáfora linda entre o poeta, o poema e o alfabeto.
Rafael Garbuio: Tudo que tem no poema está no alfabeto, o poeta se utiliza das letras pra fazer o seu poema, mas isso não quer dizer que tudo que tem no alfabeto tem que estar no poema. Ou seja, tem uma organização aí: o artista organiza o material pra fazer o que ele quer, e é nessa organização que a gente apreende o mundo. Quando li esse texto pela primeira vez eu fiquei louco: olha que jeito de pensar a coisa, que jeito de explicar a ideia. Então, quando eu vejo esse verso, é disso que me lembro. Quando ele diz “se o mundo é mesmo parecido com o que eu vejo”, ele está meio que colocando tudo isso na mesa: eu sei que pode não ser bem isso, eu sei que eu estou organizando, mas já que eu estou vendo, deixa eu olhar assim. Eu acho isso tão maduro, tão genial, e de certa forma se choca com a ideia que eu mesmo trago de que é uma música muito juvenil.
Marcos Carvalho Lopes: É de uma maturidade impressionante. Eu vejo essa frase como um discurso dentro do discurso dele, desde Índios: nos deram espelhos e vimos um mundo doente, tentei chorar e não consegui. Tipo, nem me identifiquei com isso. E aí você joga fora também toda essa ideia de fazer retrato do país, de Que País É Este, e agora está surgindo um discurso novo: eu não vou mais simplesmente retratar o país, porque, se é simplesmente isso daqui, a gente precisa transcender, precisa ter esperança, ter alguma utopia. É como se você pensasse no universo pós-punk: o punk tinha aquela coisa de não haver futuro, e fazer um discurso com religião já era muito… Então acho que tem essa dimensão de colocar algo utópico. E, se a gente fosse situar historicamente, é a eleição de 89, o período de redemocratização do país. A gente estava ali num período de utopia total, como se a MPB estivesse em jogo, de certa forma. E deu a eleição do senhor Fernando Collor de Mello, de 89 pra 1990.
Rafael Garbuio: Por isso que a utopia caiu do cavalo.
Marcos Carvalho Lopes: Foi a distopia, a gente viu a distopia depois. Mas a gente pode dizer que a MPB é republicana: ela canta o bem comum, ela imagina o Brasil. Esse Brasil imaginado não é o Brasil real, porque o Brasil do desejo vem na democracia, e aí a MPB vira um nicho de mercado, vira um nicho de classe média. O desejo popular não está na MPB. Isso é um grande paradoxo.
Rafael Garbuio: É, porque também é o auge do… Aí a gente entra na questão do que é MPB, porque o conceito é complexo, a gente pode pôr tudo ali. Mas é o auge daquele sertanejo da década de 90, que começa ali com muita força, rivalizando. E você falou da eleição do Collor: o que aconteceu com as artes, com o cinema brasileiro, que praticamente acabou por um bom tempo.
Marcos Carvalho Lopes: Eles começaram a medir audiência ao vivo, e todos os programas de MPB saíram do ar. O rock também perdeu espaço, porque começaram a medir audiência ao vivo e falaram: não, o gosto popular não está aqui. Isso é democrático, mas é democracia.
Rafael Garbuio: É democrático, e também já era uma ideia meio embrionária, talvez não consciente, do algoritmo. Porque assim: o gosto popular é esse, então só põe isso na televisão, que era o grande meio. De certa forma a causa vira consequência: você só ouve isso, só vai gostar disso, e dane-se o resto.
Ricardo Pezati: Tinham duas vertentes nessa época: tinha o sertanejo e o axé. E por outro lado tinha baladas, coisas do gênero, que também faziam um contraponto como popular. De um lado o sertanejo, do outro o rock urbano. E o pagode também, são movimentos. Só que, imagino, pra quem mora em Jataí o sertanejo é bem mais presente, tomando conta de tudo.
Marcos Carvalho Lopes: A gente tem sempre inconscientes coletivos. O inconsciente é construído de canções que você ouve sem querer ouvir, e elas formam subjetividades. Eu acho que tem uma vertente do feminismo que ainda precisa explorar a Diana, porque a Diana formou muito inconsciente coletivo: era a única voz feminina que se ouvia cantando durante muito tempo, e ela ficava no meio do caminho entre o sertanejo, o rock e o brega, que também era muito forte, o que a gente hoje chama de brega. É uma música que me interessa muito, eu não entendo nada dela, mas ela tem uma marca pra mim: o exagero.
Rafael Garbuio: É tudo exagerado, a música carregada. E o quanto isso não dizia daquele momento da sociedade brasileira?
Marcos Carvalho Lopes: Eu acho que a gente tem muita coisa pra estudar e muita coisa pra ver. Mas geralmente o brega é o sertanejo que não deu certo: ele gostava de Roberto Carlos, vai pro interior, ou não consegue estar numa grande gravadora, e aí vai exagerar o Roberto Carlos. O Roberto Carlos da década de 70 é que era realmente brega: ele deixou o rock pra trás e virou brega, e é o pai de muita gente aí que era roqueiro. Inaugurou muito isso. Mas os roqueiros também eram os sertanejos, os sertanejos também eram meio roqueiros. É muito curioso, porque eles se apresentavam em circo. A gente poderia conversar muita coisa, mas, só pra fazer um gancho e voltar pra canção, eu acho que tem uma coisa muito interessante no Renato Russo.
Marcos Carvalho Lopes: Ele tinha consciência de que o rock era uma música urbana, e de que o Brasil não tinha música urbana do jeito que o rock propunha. Ele achava que era preciso construir uma música urbana, uma música vinculada à ideia de democracia liberal. Eu acho que ele tinha essa pegada, democracia liberal no sentido de liberdade de autocriação. Ele tinha muito problema com a esquerda porque a esquerda não dava liberdade de autocriação, e às vezes isso significava fechar o sentido: caminhamos na mesma direção e fechamos o sentido. E pra quem tem identidades diversas que estão se afirmando, é preciso abrir sentido, abrir possibilidade de autocriação. Eu acho que isso aparece muito nas letras dele. Nessa música, por exemplo, ele fala do arco-íris. Ele fala do arco-íris.
Rafael Garbuio: Ele joga essa frase, né? Ele joga essa frase e não explica nada.
Ricardo Pezati: Mas tem antes ainda: ele diz que não fala como você fala, mas vê bem o que você diz. Então, dentro dessa proposta que você colocou, de como ele enxergava a esquerda, que não abria pra discussão e tinha a posição dela fechada, ele diz: tudo bem, eu não falo como você, mas entendo o que você me diz. E é interessante, ele até comunga de alguns ideais, mas não da forma. Os ideais dele batiam com muitas coisas da pauta da esquerda, mas não a fala dele. Acho que você matou uma coisa bem forte aí. E não quer dizer que ele fosse de direita, muito pelo contrário, não é isso, não é esquerda ou direita. Era livre. Lindo.
Ricardo Pezati: E isso é uma das coisas que hoje, olhando com o viés de hoje, eu vejo: infelizmente, basicamente te colocam em caixas onde você tem que comprar o pacote completo. Se você gosta de A, tem que gostar de A, B, C, D, E, F. E, quando a gente olha pro indivíduo, ele não necessariamente é aquilo, uma caixa. Ele pode gostar de algumas coisas, discordar de outras, e tudo bem. Mas dentro desse mundo polarizado que a gente vive hoje, acontece toda essa situação que a gente presencia atualmente. Lembrando que estamos gravando isso aqui e espero que fique muito tempo gravado nos podcasts, que o pessoal possa escutar daqui a alguns anos: hoje é 21 de outubro de 2026, estamos a quatro dias da eleição entre Flávio e Lula. Sei lá o que vai dar, depois descobriremos. Mas é o que a gente está vendo aqui: tem essa polarização de fato. E ele já via. É interessante isso do poeta, do artista: eles veem muito antes. O que acontece agora já está presente numa letra de 1989.
Marcos Carvalho Lopes: Eu acho que nesse ponto ele tem lado, e é bom colocar as coisas assim, porque nessa polarização tem termos que pra ele são quase inegociáveis. Algumas pessoas, inclusive familiares, tentam colocá-lo em cima do muro, e não faz sentido, porque ele sempre denunciou o fascismo, sempre denunciou os militares, sempre falou a favor das mulheres, se afirmou gay publicamente, lutava por isso como bandeira. Então eu acho que não dá pra dizer que, num universo onde havia várias possibilidades, ele escolheria uma.
Ricardo Pezati: Mas ele escolheria ter possibilidades. Deixa eu refazer a minha fala aqui: nunca em cima do muro. É que ele não era uma pessoa que compraria o pacote completo pra ficar bonitinho com a coletividade. Ele diz: concordo com vocês em A, B, C, D, E, e se eu não gostar de F, G, H, eu não vou gostar e pronto. Esse é o Renato Russo. Muitas vezes vem um alinhamento automático: você diz que está do lado X, então compra o pacote completo. Ele era alinhado, sim, com todos esses valores, antifascista, antirracista, valores que nós defendemos aqui também, mas sem comprar o pacote completo automático, de olho fechado, sem comprar a ideologia de porteira fechada.
Marcos Carvalho Lopes: E talvez a gente possa dizer que ele começou a entrar na lógica de campanha no final da vida, mais do que na lógica de movimento. Eu quero localizar: a lógica de campanha seria a do Betinho, vamos combater a fome, iniciativas de ONGs que ele divulgava, específicas. Mas mudar o mundo como um todo, ele deu um passo atrás em relação a isso, a esse tipo de dimensão épica, porque ele tinha muito medo do que o épico faz com a política. E ele aprendeu isso depois desse disco; antes, acho que ele não tinha essa percepção, porque foi o Collor que ensinou isso pra gente, de um jeito bastante traumático.
Rafael Garbuio: Exatamente. Mas tem essa complexidade toda da personalidade do Renato Russo que vocês estão falando, e ele sentiu no corpo tudo isso, vamos deixar claro: ele era um homem homossexual, teve AIDS, numa época em que isso era tudo muito tabu. Ele é aquela pessoa que sentiu no corpo tudo isso, o que de certa forma explica a complexidade da visão profunda dele. E tem uma coisa meio caleidoscópica na obra dele que essa música também nos mostra, e que eu acho genial. É simples, não tem nem como eu explicar, vou só jogar aqui e ver o que vocês acham.
Rafael Garbuio: Voltando pro começo da música: tem essa primeira frase toda enigmática, profunda, que eu levei pra Shakespeare, luz e sentido e palavra, palavra que o coração não pensa. E na sequência, ontem faltou água, anteontem faltou luz, teve torcida gritando quando a luz voltou. O que mais me chama atenção nessa construção é a quebra na narração, que vai de algo abstrato, etéreo, muito no campo das ideias, e põe o pé no chão. Ele pousa sem preparação. Isso, na minha modestíssima opinião, nos dá notícia do tamanho do universo afetivo e semântico que ele está trabalhando e colocando nesse texto.
Marcos Carvalho Lopes: Esse começo da música, na minha interpretação, dialoga com o começo do álbum, com aquela frase de Há Tempos sobre o grito que acordaria não só a tua casa, mas a vizinhança inteira, de uma beleza singular. É como se fosse a volta dessa metáfora, e a volta de Rousseau, porque Rousseau fala da origem da linguagem. Pra Rousseau, a linguagem não surgiu pra gente aprender que um mais um é igual a dois, não surgiu pra geometria: surgiu pra expressar sentimentos. Só que, com o desenvolvimento da técnica, nós perdemos a capacidade de experimentar sentimentos, e nossa linguagem perde a capacidade de comunicar. Depois, em outra canção, ele vai dizer que é um animal sentimental, que é como Rousseau nos descrevia: somos animais sentimentais. Só que, na medida em que o amor próprio é mais valorizado que a compaixão, a gente perde a capacidade de comunicar.
Marcos Carvalho Lopes: Isso é um paradoxo muito interessante, o da linguagem, porque é o logos. A gente trabalha com o logos, a linguagem, o discurso, e o logos já é religioso. Essa dimensão do sagrado talvez esteja aqui, do logos como aquilo que dá sentido, como sentido religioso. Jesus é o logos divino, é a palavra que une. E aí você tem a parábola do semeador, a ideia da palavra sendo sagrada, de cuidar da palavra. Então: luz e sentido e palavra, palavra que o coração não pensa. A gente não pensa mais a palavra, houve uma desconexão entre palavra e sentimento. Só que, quando falta água e luz, o grito é comum. Como a gente vai criar uma sociedade? A gente precisa de linguagem pra criar uma sociedade, mas quando a gente cria a palavra escrita, a gente se afasta da palavra e ela perde a capacidade de nos dizer.
Marcos Carvalho Lopes: Então é um paradoxo de Rousseau, um paradoxo da origem da linguagem: a linguagem surge pra comunicar sentimentos, a gente precisa dela pra criar sociedade, mas, na medida em que ela é socializada, ela perde potência. A palavra repetida também perde potência, e a Legião trabalha muito com isso. Quando não tem refrão, é uma narração contínua, e a repetição aparece às vezes como a dubiedade do próprio narrador: somos tão jovens, tão jovens, tão jovens. Ou: eu te amo, te amo, te amo.
Rafael Garbuio: E aqui tem as canções, todas as canções, todas as canções: ele repete quatro, cinco vezes, como se estivesse seduzindo a si mesmo. Porque, afinal de contas, logo no começo da música, no meio de toda essa beleza que você falou, ele também nos diz que o coração não pensa. Tem um descompasso entre…
Marcos Carvalho Lopes: Exatamente. Quando você está apaixonado, você não consegue dizer. Quando consegue dizer, você consegue lidar com a paixão e se afastar dela. A linguagem não dá conta disso.
Ricardo Pezati: Isso. Falando em sentido e linguagem, é bem o terceiro bloco aqui.
[Ricardo lê o trecho da letra sobre o que se sente, o que faz sentido e o que não se consegue explicar]
Ricardo Pezati: Só isso aqui, a gente pode ficar mais dois dias conversando.
[Trecho musical]
Ricardo Pezati: Quando ele traz que o que sente às vezes faz sentido e outras vezes não, isso é bem psicanalítico também, porque é aquilo que nem sempre é dizível, que a gente nem sempre consegue transformar em palavras, aquele sentimento que a gente tem. E ele não descobre o motivo, não descobre por que não consegue ver o sentido. Ele vai passando essa situação de repensar tudo o que vem nesse momento da vida dele. E, quando eu falo nesse momento da vida dele, é interessante, porque a gente estava falando antes: não necessariamente ele escreveu isso em 1989, quando o disco foi lançado. O Renato ia juntando textos, escrevendo durante toda a vida, e na hora de fazer muitas vezes abria a gaveta, pegava tudo que estava escrito, juntava e ia colando. Pra mim, isso aqui é uma coisa muito mais antiga dele, um sentimento que ele colocou nesse pedaço bem específico, de como ele pensava algumas vezes sobre a vida. É bem profundo, é muito pessoal dele, e nos faz refletir.
Marcos Carvalho Lopes: Eu acho que sim. Olha só, tem um fragmento dele num livro de anotações, solto, com Metal Contra as Nuvens, o arco-íris de sete cores e outros versos.
[Marcos lê o fragmento manuscrito de Renato Russo]
Marcos Carvalho Lopes: É um fragmento. Você encontra outros fragmentos que remetem a Metal Contra as Nuvens. É isso que eu estou dizendo: essa canção vai repercutir em outras canções depois, porque ela tem alguma coisa diferente dentro desse universo de canções de As Quatro Estações. Talvez até esteticamente ela traga um elemento mais progressivo, mais explícito em relação a esse universo. Eu não sei, não sei.
Rafael Garbuio: Mas esse verso que o Ricardo puxou agora, o que sinto muitas vezes faz sentido e outras vezes não descubro, é muito interessante. Agora eu vou falar uma coisa muito pessoal. Eu não acho que tenha embasamento nenhum no que vou dizer, a não ser a minha impressão, o que é ótimo, porque pode não fazer sentido pra ninguém, mas faz pra mim. É um desassossego gigantesco aqui. E aqui tem a ligação com o título da música. Eu sei que tem outra explicação, que tem o filme, e até espero que o Marcos nos dê uma aula sobre isso. Mas pra mim o lobisomem entra aqui: o lobisomem da história é um desassossego mesmo. O que está acontecendo? Quem é esse cara? Quem sou eu? Em que eu estou me transformando? Onde eu fui? A lua aparece e eu viro outra coisa. Eu não sabia quem eu era, agora não sei pra onde vou.
Rafael Garbuio: E de novo vou citar Freud, um texto de 1919 que não tem como eu não lembrar nessa hora: O infamiliar, das Unheimliche. Eu trabalho com a tradução “infamiliar”, eu sei que tem mil traduções, porque o próprio texto do Freud é gigantesco, interessantíssimo, brilhante: ele passa as primeiras páginas justamente discutindo o que é o termo unheimlich. Ele mesmo coloca a complexidade de chegar a uma definição desse conceito, mas é algo nesse sentido: é aquilo que nos inquieta justamente porque, de algum jeito, a gente percebe a intimidade daquilo. Algo que tem dentro de mim e eu não sei o que faço com aquilo, não sei o que é, me assusta e me movimenta. Eu vejo esse movimento nesse verso. Pra mim é isso que ele e a banda estão dizendo: quem sou eu? O que está acontecendo aqui? Pra onde eu vou? Quem eu era? O que eu vou ser daqui pra frente? Então, na minha loucura, eu ancoro o título nesse verso. E o verso continua: o arco-íris tem sete cores, e fui juiz supremo. Eu brinco que ele jogou essa frase aí, ela caiu do céu.
Marcos Carvalho Lopes: Não, eu acho que nada cai do céu. Eu acho que isso aqui é um símbolo LGBT que ele está colocando.
Rafael Garbuio: Mas, de certa forma, ela cai do céu: o arco-íris está no céu.
Marcos Carvalho Lopes: Boa, boa. E vem esse jogo: vai, vai embora, mas no fim todos têm sua própria razão. Só que sentimentos não. O coração não pensa, lembremos. Existe algo para além da razão. Eu acho que aí tem uma coisa de utopia lírica, que é a utopia de vincular as pessoas pela canção. Isso faz parte da MPB: de repente todos estão dançando a música, a banda passa e contamina a cidade, todos estão cantando. Aqui tem isso também. A canção faz isso porque a palavra está degenerada: todas as canções, todas as canções. É o papel da canção.
Marcos Carvalho Lopes: E tem uma coisa que não está nesse disco, mas acho que faz sentido comentar: o Renato gostava muito de ícones gays, porque buscava identificação. Ele pegava o Michelangelo, que escrevia poemas e dizia que, quando esculpia uma pedra, tirava o excesso que estava ali pra fazer a figura aparecer. Agora, com a canção, ele esculpia a alma, fazia canções pra esculpir a si mesmo. Esses poemas do Michelangelo…
Rafael Garbuio: Que são de uma dor tremenda. Os últimos poemas dele são de cortar o pulso. A própria visão dele era algo aterrorizado, tanto que os artistas contemporâneos atribuíam a ele uma terribilità. Era esse o conceito: tinha na obra dele, na vida dele, a terribilità, que ninguém sabia na época explicar o que era, mas que acho que traduz bem o que ele estava querendo dizer. E esses poemas são muito doloridos. Não é à toa que encantaram o Renato Russo.
Marcos Carvalho Lopes: Olha só, o Renato era muito sacana, de certa forma, porque ele colocava as referências. Ele pegou um poema do Michelangelo sobre a morte e colocou no encarte do álbum italiano, Equilíbrio Distante. Colocou esse título, Equilíbrio Distante, junto com um trecho de uma música que é o lado B do primeiro disco dos Sex Pistols, I Wanna Be Me, e traduziu o verso pro italiano. Tipo: eu estou transmitindo essa dor, você está querendo ser eu também. Tem essa dimensão. E o que é ser eu?
Rafael Garbuio: Exatamente. Você citou Michelangelo, e agora acenderam todas as luzinhas na minha cabeça. Michelangelo se autorretrata no teto da Capela Sistina. Tem um pedacinho lá que é ele, e ele se retrata através de uma anamorfose, aquela figura deturpada. Ou seja, ele se autorretrata de uma forma deturpada: você tem que fazer todo um olhar de um jeito pra entender que aquela mancha é ele, pra ver como ele se via. Olha que ligação entre ele e o próprio Renato.
Marcos Carvalho Lopes: E o Renato, nesse álbum, se declarou gay expressamente, porque as pessoas… Ele dizia que gostava de meninos e meninas, mas ele já tinha se declarado antes. Ele falava: troca as pessoas, troca os pronomes. Que foi o que aconteceu com os poemas de Michelangelo: depois que ele morreu, foram lá e revisaram pra trocar as pessoas e os pronomes, pra não chocar a sociedade. Então tem todo um universo gay. E aí eu vou chamar atenção pra uma coisa: o Renato Russo sempre fala de Rousseau e de outras referências, de Bertrand Russell, só que tem o Vito Russo, um crítico de cinema gay que tratava de como os homossexuais aparecem no cinema, de como o homossexual é sempre espezinhado, sempre visto como negativo. E o Renato tem essa dimensão do sagrado feminino.
Marcos Carvalho Lopes: Ele disse que não explicitou essa referência ao Vito Russo por conta da repressão da época, mas faz muito sentido, até por ser mais direto. Aí o pessoal fala: mas ninguém conhecia esse cara no Brasil na época. E ele respondeu: eu conhecia, eu lia a Melody Maker, ele escrevia lá. Então ele tinha uma erudição meio fantasmagórica, porque agora a gente vai reconstruir a erudição dele e vai ficar com fantasmas.
Rafael Garbuio: Talvez caleidoscópica, eu acho, que essa música representa bem. Mas deixa eu só fazer uma menção que eu acho importante: essa música é creditada ao Renato Russo, ao Dado Villa-Lobos e ao Marcelo Bonfá. Eu não sei quem fez o quê, o Marcos deve ter todas as informações.
Marcos Carvalho Lopes: Todas as letras são do Renato Russo.
Rafael Garbuio: Mas eles ajudaram a fazer a música, talvez, ou não?
Marcos Carvalho Lopes: Isso, fizeram a música. Mas todas as letras são do Renato.
Rafael Garbuio: Então, da letra, a gente pode dizer que é ele mesmo. Mas a música é importante deixar claro que é dos três, porque tem uma ligação da palavra com a melodia. Mas é muito a tradução dele, que é o que a gente tem.
Marcos Carvalho Lopes: É por isso que eu comentava com você que eu achava que os álbuns italiano e inglês não eram parte da conversa. Mas depois eu vi que eram parte da conversa, que era ele, de alguma forma, em língua estranha, mas era ele. Tipo: eu controlo o discurso, o que é dito, a palavra é minha, em algum sentido. É um controle de discurso.
Rafael Garbuio: Até porque ele também poderia ajudar na elaboração da própria melodia, não sei qual era a dinâmica. Ou seja, o discurso estava mais na mão dele mesmo.
Marcos Carvalho Lopes: O discurso estava na mão dele. E talvez isso fosse parte do… O Gessinger fala de déspota esclarecido: pra ter uma banda de rock, você tem que ter um déspota esclarecido, tem que ter alguém lá no meio.
Rafael Garbuio: Boa, boa, faz sentido. E você começou a falar do álbum, dessa coisa sagrada. Pra mim esse álbum também fala tanto de amor, é atravessado por essas coisas. Acho que tem uma confusão aí, uma angústia. Pra mim ele soa tão angustiante. Esse foi um dos álbuns que eu mais ouvi na minha vida, eu adoro, acho perfeito em muitos sentidos, mas ele é angustiante, não é? O que vocês acham disso?
Marcos Carvalho Lopes: Eu acho que, se você comparar com o V, vai ver a angústia muito maior. Mas eu acho que tem uma coisa bem histórica. Eles tinham feito o álbum Que País É Este gravando sobras de um discurso punk que não fazia mais sentido pra eles. Fizeram poucas músicas novas e foram fazer shows, e teve pelo menos dois shows que foram fracassos, mas também tragédias. Tem um show trágico em Brasília, eu não sei se uma pessoa morreu, sei que foi trágico, aquele em que ele briga, tem as imagens dele brigando e saindo do palco. Talvez fosse o fim da Legião, porque o discurso não dava conta. É como se ele estivesse dando margem pra um discurso que não encampava mais e que gerava uma violência com a qual depois ele não conseguia lidar. Então, como ele ia reconstruir o discurso? Essa talvez seja a dificuldade desse álbum.
Marcos Carvalho Lopes: As Quatro Estações é uma volta: chegar ao número quatro, ordenar o discurso e buscar esse sagrado, nessa imagem que você colocou, do mundo parecido com o que eu vejo, mas do meu jeito. Eles voltam pra Idade Média. Porque na primeira canção, que vocês já analisaram, Há Tempos, tem um verso encontrado numa capela lá nos Estados Unidos, sobre preservar o sagrado do seu coração, de qualquer forma que ele tenha. Ele pega o pedaço do verso e coloca lá. O discurso sempre remete à Idade Média, no sentido de que a modernidade gera uma queda: tudo vira calculado. Vamos voltar pra esse momento do sagrado. Esse discurso tem um problema, a gente pode falar que tem um elemento problemático nisso, mas você vai ver que ele vai estar na capa do disco O Descobrimento do Brasil ainda. É como se fosse a trilogia de volta à Idade Média: Metal Contra as Nuvens é Idade Média, ele está nesse universo.
Marcos Carvalho Lopes: E aí você tem a busca de um sagrado: se você pega Quando o Sol Bater na Janela do Teu Quarto, tem referências a Buda; se pega Monte Castelo, tem referências a várias coisas, desde Platão, Tomás de Aquino, Camões, que é super conhecido, e Manuel Bandeira. Mas, de modo geral, você pode dizer: preserve o sagrado no seu coração do jeito que você tiver, mas a gente precisa de uma dimensão sagrada pra viver. Esse elemento está no discurso do disco todo, e eu vejo esse elemento nessa canção, com a sagração da palavra. Cuidar da palavra como algo sagrado é algo que a gente não aprende, porque a gente desvaloriza a palavra e a palavra perde conexão. E aí vem a parábola do semeador: qual foi a semente que você plantou, qual a canção que você cantou? E você volta pra essa ideia de Rousseau, eu acho.
Marcos Carvalho Lopes: Eu acho que tem muitas coisas misturadas também nessa questão do Eu Era um Lobisomem Juvenil. Eu não lembro totalmente do filme, ele está meio nublado na minha mente, o que pode ser interessante pra psicanálise. Mas é um filme que trata de um adolescente, um filme daqueles da década de 50, quando o rock estava surgindo. Esse adolescente tem acessos de violência e vai ser levado a um doutor que, por meio de hipnose e umas drogas, reprograma a mente dele pra que ele volte aos seus instintos primitivos, pra que retome seus instintos primitivos. E aí, em situações diversas, ele começa a se tornar um lobisomem, pratica atos violentos e chega a matar o próprio médico que gerou essa situação nele. Então é bem interessante, porque você tem uma questão da técnica, de quem faz a transformação dele, o médico, uma crítica à técnica e a essa busca artificial de resgatar o primitivo. Eu acredito que ele se referia a ele mesmo, em relação ao discurso punk.
Rafael Garbuio: Enquanto você falava aqui, já veio na minha cabeça duas vezes aquela ideia de revolução, mas no sentido antigo de revolução, de volta ao começo. Não a revolução que passou a ser usada como uma coisa nova, mas a revolução lá de trás, a revolução copernicana: é o corpo celeste que volta pro mesmo lugar. Duas vezes, falando do álbum As Quatro Estações da Legião Urbana, você falou em voltar pro começo, voltar pro medievo. São ideias que vão provocando e ficam aqui no campo pra gente conversar.
Ricardo Pezati: E, voltando à psicanálise aqui, o lobisomem pode ser o superego também, que está arrancando pedaços dele, que o cobra por isso. O filme é o lobisomem adolescente, I Was a Teenage Werewolf, de 57, e acho que faz total sentido a gente falar de um superego que o cobra: ele quer e ao mesmo tempo se cobra. Imagino que, se eu fosse conversar com o Renato Russo, uma das coisas de que a gente ia falar muito seria o superego dele, que devia ser algo dolorido, estrondoso, pelo quanto ele se esforçava em ser cada vez melhor. A capacidade dele… ele entregou muito, mas devia haver uma cobrança gigantesca dele com ele mesmo, que é o tal do superego, que tem tudo a ver com um lobisomem cutucando a gente o tempo todo, aquela coisa que vem de dentro da gente. Você se transforma a partir de algo que vem de dentro de você, não de algo exógeno que te transforma: é você que se transforma. Bem superego mesmo.
Marcos Carvalho Lopes: O Ricardo apontou um negócio muito importante, porque o Renato era júnior, né?
Rafael Garbuio: Era júnior.
Marcos Carvalho Lopes: Total, ele era o júnior. E ser júnior sempre tem isso.
Rafael Garbuio: O nome não é meu, eu ganhei esse nome de alguém. Deixa eu fazer jus a ele, ou não, deixa eu quebrar ele.
Marcos Carvalho Lopes: O pai dele era um alto funcionário do Banco do Brasil, o que permitiu que ele passasse parte da infância nos Estados Unidos. No final da década de 60 ele estava nos Estados Unidos e aprendeu um inglês perfeito, tão perfeito que, quando escolheram o melhor aluno da Cultura Inglesa pra receber o Ray Charles no Brasil, foi ele o escolhido.
Ricardo Pezati: Olha só!
Marcos Carvalho Lopes: Então tem umas coisas meio absurdas. Ele sabia fazer imitação em inglês, tinha um inglês muito bom. Então às vezes o universo de referências dele não era o mesmo que o nosso: ele estava mergulhado em muita música em inglês. Mas eu acho que essa questão de não fechar o sentido faz todo o sentido aqui. Se eu fechar o sentido, o coração não diz. Mas eu fico com essa coisa do filme, que estou lembrando agora: o médico falava que ia recuperar os instintos primitivos dele, que ia reconstruí-lo.
Marcos Carvalho Lopes: Há pouco tempo eu descobri que tenho autismo, autismo e superdotação. Eu fui atrás do meu diagnóstico e descobri que tenho autismo com superdotação. Eu desconfiava, mas não era o suficiente pra ser superdotado como algo que chamasse atenção, e era o suficiente pra ter dificuldades sociais. Mas o que me chama atenção? Se você for olhar alguns métodos psicológicos pra tratar autismo e homossexualidade, historicamente foram os mesmos. Muitas vezes as pessoas eram colocadas assim: temos que reprimir, enquadrar, colocar a pessoa dentro de um tipo de sociabilidade muito fechadinha. E isso não é por acaso. Eu acho isso muito interessante também quando você pensa esse lobisomem juvenil: de vez em quando você foge do enquadramento, e talvez seja necessário.
Marcos Carvalho Lopes: Mas talvez, e agora vocês me deram um insight, seja interessante pensar também, e eu estou especulando total aqui, se essa pessoa que foge totalmente do enquadramento não seria… Esse foi o primeiro álbum da Legião Urbana sem o Negrete. O Negrete pra mim é um mistério, a saída dele ou a participação dele na banda, porque ele era um baixista interessante, dava uma dimensão, algo na construção da música. Mas me parece que ele estava sempre preso num paradoxo do negro roqueiro, de estar sempre algo a mais que os outros: na droga a mais que os outros, nas referências a mais que os outros. Ele sempre se colocava na posição de ter que ir mais longe que os outros, e isso levou a uma dimensão de autodestruição. Às vezes o Negrete falava: os únicos peles-vermelhas da banda somos eu e o Renato. O Renato é gay e eu sou negro.
Ricardo Pezati: Olha só, identificou ali.
Marcos Carvalho Lopes: Eu estou colocando isso porque não tem uma canção sobre a saída do Negrete, não tem nada disso, mas faz parte desse contexto, e eu acho interessante pensar racialmente: o rock não tem espaço pra negros, e aquele que está ali e vem de fora às vezes tem que aceitar o dogma da tribo de forma muito mais forte. E o dogma do rock às vezes é uma autodestruição, uma celebração da autodestruição bem complicada, que o Renato Russo cantava pra que as pessoas não tivessem que repetir.
Rafael Garbuio: Transformava em poesia.
Marcos Carvalho Lopes: Isso, isso, isso. É tipo: eu canto pra que você não precise repetir. Mas eu acho que faz bem sentido pensar nessa dimensão também.
[Trecho musical]
Andee (narração): E aqui vão nossos agradecimentos a você que contribui no Apoia.se: Andresa Cardoso de Oliveira, Antônio Carlos Pró Medeiros, Regina Ramos do Nascimento, Estela Gomes, Fernando Conde Medeiros, Jader Augusto Roverão Bezerra, Meire de Bartolo e Yasmin Silva Amorim. E, para a nossa campanha de arrecadação para a nova cápsula do microfone, Andresa Cardoso de Oliveira, Estela Gomes, Jéssica Zacari, Paula Sucena e o próprio Ricardo Pezati.
[Trecho musical]
Andee (narração): Acorde, Música e Psicanálise, com Rafael Garbuio e Ricardo Pezati. Produção de áudio: Vinhetando Multimídia.
[Fim do episódio]
Referências
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FREUD, S. Psicologia das massas e análise do eu (1921).
FREUD, S. O eu e o id (1923).
FREUD, S. O futuro de uma ilusão (1927).
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LACAN, J. Escritos (1966).
AUDEN, W. H. For the Time Being: A Christmas Oratorio (1944).
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LOPES, Marcos Carvalho. Canção, estética e política: ensaios legionários (Mercado de Letras, 2012).
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ROUSSEAU, J.-J. Ensaio sobre a origem das línguas (1781).
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RUSSO, Vito. The Celluloid Closet: Homosexuality in the Movies (1981).
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THE BEATLES. Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (álbum, 1967).
VIVALDI, Antonio. As Quatro Estações (1725).
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