Como Dois e Dois

Transcrição do episódio

Abertura musical.

Bem-vindos ao quadragésimo quinto episódio do podcast Acorde, Música e Psicanálise. Hoje vamos analisar a obra Como Dois e Dois, composta pelo mestre Caetano Emanuel Viana Teles Veloso e lançada em 1971 por Roberto Carlos. No mesmo ano, Gal Costa inclui esta obra em seu show ao vivo Fa-Tal: Gal a Todo Vapor. Para analisar esta obra, recebemos nossa convidada Taissa Maia, que é escritora, professora e pesquisadora da música popular brasileira, autora do livro A Todo Vapor: O Tropicalismo segundo Gal Costa. Aproveite este momento para nos seguir nas redes sociais e visitar nosso projeto na plataforma Apoia.se.

Vinheta: “Acorde, música e psicanálise, com Rafael Garbuio e Ricardo Pezati.”

Olá, boa noite aos nossos ouvintes. Hoje um prazer imenso aqui, estamos recebendo a Taissa Maia. O Andy já apresentou para vocês, nossa autora, doutora em comunicação. Vamos falar hoje sobre a obra Como Dois e Dois, vamos falar muito da Gal também. Vai ser uma conversa bem interessante. Boa noite, Taissa, seja bem-vinda.

Obrigada, Ricardo, Rafael. Estou bem feliz de estar aqui conversando com vocês, adorei o convite.

Que maravilha, a gente que agradece. E é interessante conversar com a Taissa porque, por milhões de motivos, certamente teremos oportunidade de ver daqui a pouco, mas principalmente, o que me encanta muito é ver alguém que escolhe um tema e vai a fundo nele: quem já fez pesquisa, quem já fez mestrado, doutorado, sabe, e no caso dela ela chegou a fazer o livro, um lindo livro dedicado à Gal. Então a mim me encanta demais essa escolha de um objeto de pesquisa e levá-lo a fundo, fazer de verdade com todas as dificuldades, todos os desafios. E aí, no seu caso, Taissa, o que me encanta ainda mais é o fato de você ter escolhido uma personagem que representa não só toda a musicalidade brasileira do século vinte e vinte e um, a Gal traz junto com ela o tropicalismo, toda a MPB, são infinitas as possibilidades de colocar o escopo cultural que a Gal representa, mas também um momento ímpar da história do Brasil, exatamente a segunda metade do século vinte, mais especialmente ainda a década de setenta e oitenta, onde se insere não só o disco e a música de que vamos falar, mas também a parte mais engajada da sua obra. Você escolheu um objeto de pesquisa muito brasileiro e, como tudo no nosso país, muito a ser investido ainda, porque todo mundo conhece, todo mundo gosta, mas ir lá pôr a mão na massa não são todas as pessoas que fazem, e você fez isso. Então fica aqui a minha homenagem a você, já acho que só por isso é uma honra ter você com a gente.

Poxa, lindas palavras. Eu acho que, sobre a Gal, ir a fundo e levar a sério, fazer uma pesquisa que se leva a sério, que consegue levar essa mulher ao patamar que ela merece, que muitas vezes foi negligenciado, muitas vezes foi subjugado, então eu tenho muito orgulho dessa pesquisa de fato. Obrigada.

E quando a gente fala em Gal, foi uma personagem na nossa música, absurdo ela gravou tanta coisa, tanta coisa bonita em várias fases da carreira dela, e aí nós tivemos que, quando eu conversei com a Taissa, ela falou: não dá para falar do disco inteiro? Eu falei, Taissa, a gente pode até comentar do disco, mas normalmente a gente sempre, é a nossa praxe aqui, sempre escolher uma obra. E aí acabamos escolhendo essa, Como Dois e Dois, porque tem muito significado. Me fala um pouco da sua visão sobre essa obra, Taissa, assim, Como Dois e Dois.

Sim, quando vocês fizeram essa proposta eu fiquei pensando, porque talvez eu nunca tivesse ido do lado exatamente de Como Dois e Dois para fazer uma reflexão particular dessa canção. Fiquei pensando, e até agora estou pensando, até porque uma das coisas mais lindas e geniais sobre a composição e a interpretação de uma música é o fato de que se trata de uma obra aberta. Então, esse significado que a gente vai dando a essa obra, sempre comparando com o contexto histórico, isso tudo está em eterna continuidade e espaço para novas reflexões. Mas o que me chamou a atenção sobre Como Dois e Dois foi o fato justamente dessa música se tratar de uma equação irreal, não acurada matematicamente falando, não está correta, dois e dois não são cinco, porém ela coloca nesse contexto que há uma ruptura na realidade, há um dissenso, uma descontinuidade, porém o artista, a artista, permanece numa naturalidade diante desse fato, o que nada mais é para mim do que uma metáfora diante da ditadura militar. Você tem uma ruptura, um estado de exceção no qual uma equação errada se torna vista como natural, mas todos os significados que ela vai elaborando a partir daí, que a Gal vai elaborando a partir daí, são significados outros diante de um momento de ruptura. Como viver, como permanecer existindo nesse momento? Acho que é muito sobre isso que essa música está falando, não é a primeira visão, mas com certeza teríamos como falar sobre isso durante muitas horas. É uma letra simples, mas que ao mesmo tempo abre o significado para uma infinidade de interpretações.

Sem dúvida, sem dúvida. E você falando, a primeira coisa que eu penso e que me chama atenção nessa música, e acho genial isso, pensando agora mais com o olhar psicanalítico, grande parte do que se faz num tratamento psicanalítico, num estudo de si mesmo, no enfrentamento de si, é a pessoa encontrar a sua voz, saber quem é você, saber quem é o seu próprio sujeito. Quem sou eu? De onde eu estou falando? São perguntas difíceis de dissertar sobre elas, mas estão no nosso dia a dia. E olha que coisa interessante essa música: eu já jogo aqui uma provocação para você, Ricardo, para ver se vocês concordam comigo. Essa música, quando o Caetano compôs, ele estava no exílio. Então a música é muito autobiográfica daquele momento dele, e ela faz muitas metáforas, e faz uma provocação, já começa a falar de “quando você me ouvir cantar, não creia muito no que você tá”, enfim, é a voz dele. Mas ele deixou isso muito claro, a gente encontra na maior parte das entrevistas, no livro dele, que ele fez deliberadamente pensando no Roberto Carlos, ele queria que o Roberto Carlos gravasse, como de fato gravou no próprio ano de setenta e um, uma gravação linda também do Roberto Carlos. E ele explica, hoje a gente tem ele falando que, naquele momento tão tenso que eles estavam, o Roberto Carlos era o artista mais bem aceito, era até acusado por algumas alas mais extremistas de que ele era alienado. Então ele falou: eu queria ouvir na voz dele isso que eu estou dizendo. Só aí já vem, ele faz uma música quase num eu lírico muito autobiográfico, mas que ele queria ouvir na voz do outro, que era quase que uma antítese dele. E no fim das contas, no mesmo ano, a Gal Costa, que era, de certa forma, o alter ego dele que sobrou aqui no Brasil, porque ele e o Gil estavam em Londres, porque não podiam estar aqui, e quem empunhou a bandeira do tropicalismo foi a própria Gal Costa. Então veja que coisa louca eu estou tentando construir aqui: ele pensa numa música falando do momento dele, mas objetiva ouvir na voz de alguém muito distinto dele, e de fato consegue, que é o Roberto Carlos, e por fim chega na voz de uma quase que alter ego dele daquele momento. É um rolo, mas não é interessante pensar esse eu lírico passando em vozes distintas e dizendo a mesma coisa a partir de pontos de vista distintos?

Trecho musical.

Perfeitamente. Acho que isso que você está trazendo abre portas para pensar muitas coisas. A primeira é o conto de que uma voz é povoada de muitas vozes. E o conto de que a composição, a transcomposição do intérprete, o gesto interpretativo, vai criar novos significados e novos sentidos para aquela obra original, o quanto isso é quase uma utopia do encontro com o outro. É quase um caldeirão que faz desses encontros entre o eu e o outro algo mágico, utópico e do imaginário lúdico. A ludicidade da música é essa possibilidade do encontro com a alteridade, e muitas vezes a alteridade radical. Algo que me faz muito pensar é o quanto a gente, enquanto campo progressista, e isso a gente consegue fazer uma certa analogia com o campo progressista da época, acaba se fechando numa certa bolha ideológica sem perceber, voltando sempre ao nosso semelhante. E quem seria essa alteridade radical com a qual a gente não consegue dialogar? É muito nebuloso esse debate, no sentido de que talvez as pessoas passem uma vida inteira sem ter esse encontro com o outro radical. Você tem que sair mesmo de um processo de socialização, de aculturamento, que reforça um lugar semelhante e não a diferença radical, não a alteridade radical. Então eu vejo na música e nas artes essa potência de estimular um encontro com o outro com o qual a gente não iria se encontrar no estado vigente, no estado corriqueiro, na nossa conformidade do dia a dia. Acho que a arte tem essa potência, por isso ela é de uma democracia radical: quando digo radical é no sentido de esgarçar ao máximo possível, que a corda arrebente, ir ao limite, estar num limite, estar no entrelugar entre isso que é isso e aquilo que é aquilo, que muitas vezes a gente busca não o limite, mas um encontro que seja apenas uma afirmação daquilo que a gente já acredita.

E de fato, nessa trama que você bolou, e que acho que tem muita correspondência com o que de fato foi, o Roberto significava algo muito diferente do Caetano, e é justamente numa época em que temos vários exemplos desses artistas lutando para permanecer num lugar de liberdade criativa. Por exemplo, a Bethânia, quando sai do show Opinião, sai para fazer um espetáculo muito ligado ao samba, à canção, às vozes do rádio, as grandes vozes das rainhas do rádio, por quê? Porque ela diz eu não aguento mais, porque as pessoas não esperam que eu cante uma coisa mais afirmativa daquela bolha.

Trecho musical.

Porque isso é uma afirmação dos valores de uma bolha de esquerda. Não estou dizendo que isso não é interessante, a gente reforçar o nosso próprio pensamento, claro, a gente está o tempo inteiro reafirmando “olha isso aqui que eu penso, isso é importante”. Mas a arte faz esse convite para a gente permanecer acreditando naquilo que a gente acredita mesmo diante do convívio, eu não vou dizer pacífico nem harmônico, porque é justo o contrário, é um cotidiano, é uma realidade que está o tempo inteiro sendo questionada, sendo disputada por algo que não é nosso. E como permanecer diante disso? Para mim a arte é essa possibilidade de um laboratório de experiência para essa visão de uma democracia radical ou de um outro modelo de realidade, uma utopia, um sem-lugar que a gente tem que estar o tempo inteiro forçando as barreiras e os limites para conseguir alcançar.

Que lindo, Taissa. E você me falando, me veio pensando em Caetano, na época, com Gal, com Roberto, as caixinhas que às vezes tentam colocar as pessoas. A gente encontra muitas opiniões externas que tentam nos colocar em caixinha: ele é isso, ele é de esquerda, ele é de direita, ou ele é roqueiro, ou ele é do samba, é do pagode. E quando a gente fala de arte, isso é gostoso de falar: a arte não tem esse limite. Acho maravilhoso quando o artista vai lá e quebra aquele conceito consagrado e faz uma coisa diferente do que era esperado. E esse diferente, às vezes, quem está olhando de fora pode até achar tudo meio parecido, mas quando você está mais próximo da obra consegue ver as nuances, as mudanças que o artista vai tendo no decorrer do tempo, ou quando muda alguma coisa. E o Caetano é um camaleão: ele canta em N ritmos, N formas, canta samba, canta baião, canta quase um rock, canta música gospel, canta o que ele quiser. Ele é, e a irmã dele, a Bethânia, é assim também. E lá em 1971 ele resolveu fazer um blues. Isso aqui é um blues, a estrutura é de blues. O cara falou: vou fazer um blues, estou aqui na Inglaterra e vou fazer um blues para o Roberto cantar. E o Roberto estava nessa fase buscando novos conceitos também, com o Tim Maia, tentando ir mais para o soul, mais para a música negra. E ele falou: não, vou fazer um blues para o Roberto. E a estrutura é de blues, se a gente tirar o refrãozinho, “o meu amor”, a estrutura é um blues de doze compassos. O que difere de um blues tradicional americano, de ficar colhendo algodão, é o refrão que ele coloca.

Ele narra, o Rafa falou muito bem, ele narra uma situação dele. “Quando você me ouvir cantar, venha, não creia, eu não corro perigo”: talvez a pessoa não esteja mais no Brasil, está no exterior, fala, aqui eu, teoricamente, eu não corro perigo, digo, não digo, não ligo, deixo no ar, eu sigo apenas porque eu gosto de cantar. E ele diz isso já pensando imaginando o Roberto falando isso, que coisa maluca. Ele fala um pouquinho, Taissa, desse momento, você que estudou tanto para o seu doutorado, para a sua tese, esse momento histórico com o Roberto, Caetano e Gal.

Acho uma análise muito bonita pensar a questão do blues, não propriamente olhando pela questão técnica, porque não é minha área na verdade, tenho essa defasagem, mas que ao mesmo tempo me traz também contos positivos: não tenho conhecimento aprofundado de teoria musical, isso acaba, às vezes, me fazendo ter que estudar mais. Por exemplo, no próprio livro A Todo Vapor eu vou fazer algumas análises da poética e também da melodia de algumas das músicas, e tive que estudar para conseguir chegar nesse lugar. Até porque, só fazendo uma observação, acho que as pessoas veem pessoas como eu, como nós, que estudam música, que pensam a música como esse certo motor da história, da arte, mas mesmo assim acabam tendo um olhar de que se trata de um objeto menor. Então acho que isso traz uma responsabilidade para o pesquisador de estar o tempo inteiro se aprimorando, justamente para não lidar com isso como um objeto menor, tem que ter muito rigor. Então vou trazer o blues, não do ponto de vista técnico, mas do ponto de vista do que representa esse gênero, esse estilo, para um imaginário coletivo ali na época, considerando que o blues, o soul, como você falou, são músicas de influência da comunidade negra norte-americana. E isso estava influenciando o pensamento tropicalista na época, porque a gente tem aqueles grandes marcos de 68, a luta pelos direitos civis nos Estados Unidos, aquilo se torna uma certa mudança de paradigma para a juventude mundial. E com certeza, mais até do que a canção de protesto, o tropicalismo abarca esses movimentos da luta estrangeira e tenta fazer o seu próprio tom, tenta fazer a sua própria interpretação daquilo que estava acontecendo, trazendo para a realidade brasileira. Na época, quando Caetano canta “É Proibido Proibir”…

Trecho musical.

A história vigente, canônica, é a de que ele foi vaiado, e eu sempre ouvi, até em casa mesmo, que um dos motivos dessa vaia era porque “é proibido proibir” era uma frase escrita nos muros de Paris em maio de 68, que teria sido um movimento da juventude francesa que não se alinhava tanto com as diretrizes do Partido Comunista Francês. Por isso chamavam esses jovens de alienados, de pequenos burgueses, porque estariam trazendo lutas sobre a subjetividade, pensando a subjetividade como um motor político, como um agente político, pensando o corpo como um repositório das políticas e também um potencial de transformação da hegemonia, e que essas eram pautas ainda não tão abraçadas pelos partidos comunistas ao redor do mundo, que eram os grandes catalisadores do pensamento da esquerda naquela época. Havia uma certa hegemonia do Partido Comunista, tanto do ponto de vista político quanto cultural. Então, uma das questões que faz com que haja essa disputa entre a canção de protesto e determinada juventude, ainda muito alinhada tanto ao Partido Comunista quanto à luta armada no Brasil, e o tropicalismo, que era visto como um desbunde, como alienado e tudo mais. Tem também esse episódio de quando eles se aliam às juventudes de maio de 68 em Paris. Mas acho muito interessante olhar para o que essa outra forma de ver a política nacional naquele momento estava trazendo, para a gente conseguir entender o quanto movimentos negros e culturas negras norte-americanas, principalmente, influenciam o tropicalismo e outros movimentos. Quando a gente tem essa certa virada da ideia de classe trabalhadora para uma ideia de que a política é feita no cotidiano, nos micropoderes, que é bastante influência de Michel Foucault, o filósofo francês, e que a política vai perpassar a subjetivação no sentido de que eu sou o ponto onde as disputas políticas vão incidir, mas também, por ser esse ponto onde elas incidem, eu tenho em mim a capacidade de transmutá-las e transformá-las, e transformar a política a partir do indivíduo. O que foi muitas vezes confundido com o movimento pequeno-burguês, com um certo, hoje em dia talvez isso diria um certo neoliberalismo em voga, mas que eu não vejo desse modo. Vejo que não há nada mais transgressor do que essa ideia de sujeito, porque é uma ideia de sujeito que reivindica uma alteridade radical e uma liberdade radical. Então isso não seria reacionário na minha perspectiva. E as pautas do movimento negro são trazidas para o campo da esquerda nesse lugar, porque refletem esse encontro com o outro. Eu entrevistei a Heloísa Buarque de Hollanda no meu mestrado, e ela me disse uma coisa muito importante: que, para a gente compreender 68, tem que olhar para trás, para a libertação das colônias africanas, porque é nesse momento, e aí ela vai me trazer o prefácio que Sartre escreve para Frantz Fanon, ela diz que o Sartre diz que, a partir da libertação das colônias, bilhões de pessoas que eram colonizadas se tornam sujeitos. Então havia ali a possibilidade de um outro processo de subjetivação que fugia, que escapava do eurocentrismo, de uma colonialidade, e o próprio Brasil, como uma ex-colônia, precisa garantir a sua soberania. E isso passa pela questão negra, pela questão racial, no sentido de trazer as culturas do movimento negro norte-americano e também do próprio Brasil. Por isso esse primeiro contato com o samba é bastante o que a Nara Leão, o Carlos Lyra, o Zé Keti, o Cartola chamavam de samba de morro, que tem ali o primeiro contato com a juventude urbana, de classe média alta, porque isso é um outro debate para trazer sobre como pensar essa mistura de classes e de raças sem cair numa democracia racial. Mas isso é um adendo. Voltando, nesse primeiro momento, esse samba de morro não é institucionalizado pela MPB, que é, na verdade, a função de protesto. É um encontro mesmo de uma juventude que até então se considerava o Brasil com esse outro Brasil, o Brasil da alteridade, que é o Brasil da favela, do morro, e do samba, e dessa matriz africana. Então acredito que existe toda essa simbologia por trás de escolhas de sonoridade, se descobrindo. Optar por fazer um blues, optar por, quando o Gil vai entrar em contato lá em Londres também com o reggae, é uma forma de entender que o Brasil também é afetado por essa diáspora, que não é só uma coisa de norte-americano, que o Brasil, nesse sentido, se torna um grande caldeirão, mais uma vez, da semelhança e da alteridade, e que esse movimento é apropriado de uma forma antropofágica, aí sim, tropicalista. Essa é a proposta do tropicalismo, e é uma proposta muito mais radical do que muitas vezes se fala. Às vezes as pessoas dizem que o tropicalismo é tudo, mas não é tudo acriticamente, o tropicalismo é tudo a partir de um motor antropofágico, que é a absorção crítica desse outro. Então acho que está aí a resposta para a incorporação do blues como sonoridade.

É genial e fascinante pensar isso. Mas só para não perder de vista, vou fazer aqui o papel daquele que sublinha o que está acontecendo: toda essa reflexão que é tão bem entendida por nós, você explicando, o Ricardo traz a questão do blues, e você vai para todos esses caminhos. Tudo isso é provocado por uma obra de arte, por uma música, uma canção simples, o Ricardo falou lá musicalmente falando: é uma canção genial e simples, um formato A, A, B, A, A, B, muito tranquilo. Mas, para mim, a primeira estrofe dessa música, desse texto do Caetano, é agressiva e sempre me cativou de alguma forma. Vou chegar nisso, mas na sua primeira intervenção, Taissa, você falou sobre limite, a obra de arte que consegue levar ao teu limite. Na hora que você falou disso, não tinha jeito melhor de solidificar essa minha ideia, essa agressividade que vejo nesse primeiro verso, porque para mim vai até… me lembrei de um poeta alemão do século dezenove para o vinte, o Rilke, Rainer Maria Rilke, que eu adoro, e tem uma citação de um poema dele, não sei se vou lembrar de cabeça, mas alguma coisa como: as obras de arte são sempre o produto de um risco que se correu. Ele fala mais ou menos isso, não sei se são exatamente essas palavras, mas diz que as obras de arte são sempre um risco que se correu, e segue dizendo que é algo levado ao extremo, que vai até um ponto que não se pode voltar. A citação poética do Rilke é isso, e acho genial, e acho que é isso mesmo. E aí, quando vejo a primeira estrofe de novo, acho essa música muito autobiográfica para aquele momento do Caetano Veloso: acho que ele, em setenta e um, em Londres, exilado, completamente tirado do seu ambiente, do seu Brasil, da sua Bahia, da sua gente, estava vivendo muito mais coisa do que a gente pode supor. E quando ele diz “quando você me ouvir cantar, venha, não creia”, um poeta, um cantor, um músico, um artista, que já diz de cara “quando você me ouvir cantar, venha, não creia”, é o limite: quando ele diz “não acredite no que eu estou falando”, a gente pode analisar isso de milhões de formas.

É quase que tem aqui um… já pegou o jeito da censura, tem uma brincadeira que a censura, assim, eu falo uma coisa porque se eu falar o que eu quiser falar a censura não deixa passar, então eu invento. Tem isso, tudo isso, eu sei. Mas para mim é: quando eu, poeta, cantor, músico, artista, que vive da palavra, da ideia, viro para o meu ouvinte e digo “quando você me ouvir cantar, não creia”, é o limite que o Rilke fala lá, tantos anos antes, na minha opinião. É o limite extremo, quase não tem como voltar desse limite, porque ele está desdizendo. Ou seja, para mim aqui simboliza todo aquele momento, toda a violência de tudo o que está acontecendo.

Você falando, eu pensei também na suspensão da verdade, e volto àquela minha fala inicial: no momento de estado de exceção, há uma exceção também que, de alguma forma, vai invadindo aquilo que é instituído pela modernidade, pela modernidade ocidental, o eurocentrismo, e aquela ideia de razão. É uma coisa que venho pensando muito. Cito bastante o Jacques Derrida, e o Derrida vai dizer o quanto o nosso pensamento é estruturado pela oposição: a gente aprende que uma coisa é uma coisa porque ela não é outra coisa. E isso, para além de gerar, segundo ele, uma hierarquia violenta, porque aquele termo que é inferiorizado, no sentido de “eu sou homem porque eu não sou mulher”, nesse esquema lógico você tem também uma hierarquização entre homem e mulher que é instituída de uma maneira violenta, justamente para que se mantenha como uma falsa realidade, porque a realidade não é assim, mas o pensamento europeu, moderno, racionalista, traz para a gente essa ideia de que tem que ser assim, a realidade tem que se encaixar em dois polos opostos. E isso também alimenta um certo racionalismo lógico que deposita, na verdade, na razão a última instância, o fundamento básico da existência. E eu gosto quando você fala sobre a agressividade, falo bastante sobre o tropicalismo, ele atinge, antes do exílio de Caetano e de Gil, uma fase de violência e de marginalidade. Tem um outro trabalho que cito muito, do Fred Coelho, chamado Eu, Brasileiro, Confesso a Minha Culpa e Meu Pecado, no qual ele analisa o tropicalismo em relação com a cultura marginal, que vai se solidificar mais após o exílio de Caetano e Gil. E como que a nossa historiografia, de alguma forma, deixou essa intensificação, essa marginalização do tropicalismo em segundo plano, e ficou bastante focada no tropicalismo da Banana, da Carmen Miranda, no Chacrinha, mas também tem a sua postura transgressora. Mas eu me interesso muito por esse outro tropicalismo, essa talvez segunda fase, que é a da violência, do sangue, da marginalidade, de quando Hélio Oiticica foi morar na Mangueira, porque queria compreender como eram esses passos de alteridade radical, daquilo que o campo progressista achava que era o grande encontro dele com o povo, que é, enfim, passar na rua e se sensibilizar com o morador de rua. Estou falando essa frase porque, no livro de Heloisa Teixeira, quando se chamava Heloisa Buarque de Hollanda, que se chama Impressões de Viagem, ela vai fazer uma radiografia dos anos sessenta e mostra como aquela cultura de protesto, da canção de protesto, que é, na verdade, os alicerces da MPB, tinha uma certa autopiedade por sermos, nas palavras dela, minha interpretação das palavras dela, um campo progressista burguês mesmo, de classe média e de classe média alta, que no fundo não tem nenhuma identificação com aquilo que acredita ser a classe trabalhadora, mas que assume para si o papel de definir quem ela é. Tenho uma conceituação de que MPB é uma disputa estética e ideológica do povo brasileiro. Não à toa se chama música popular brasileira: esse popular não é de comercial, famoso, muito ouvido, é de povo, é uma representação do povo através do imaginário da canção. E isso é uma postura também hierarquizante, de que eu tenho o poder de definir quem você é, e isso, na minha perspectiva, vem de toda aquela construção que eu estava fazendo antes, de um certo pensamento eurocentrado, moderno e ocidental, de que a realidade se estrutura desse modo: há uma classe trabalhadora e há uma classe dominante, há uma pessoa em situação de vulnerabilidade e há aquele que a vulnerabiliza. Não que essas ferramentas não sejam interessantes para analisar a realidade, mas a realidade é muito mais complexa, é muito mais plural. Acho que eles encontram ali, diante da impossibilidade de escapar da ditadura, um espaço de reflexão sobre como seria uma vida no seu limite, em risco, como você cita o Rilke, uma vida em risco, porque é uma vida estética, é uma vida como obra de arte, citando aqui um conceito do Foucault, e essa vida pode trabalhar com a suspensão de alguns valores, um desses é a verdade. Então quando fala “não creio, não creia”, é no sentido de: estou aqui fazendo um jogo de suspensão da realidade e estou te convidando para vir comigo, como uma arma contra essa ditadura, contra a depressão de Caetano que teve no exílio, contra o próprio exílio, que é a negação daquela pessoa como brasileira. Então acho que é isso, uma letra simples consegue exprimir tantos valores e tantos conceitos, é tão interessante isso.

Trecho musical.

Vou fazer o Rafa adorar, hoje eu peguei uma fala aqui do Rafa, vamos pegar o título: Como Dois e Dois. Quando a gente fala de arte, ela tem tudo menos… ela tem também um lado racional, claro, tem métrica, tem como construir a música, a música é muito matemática, bem mais matemática do que muita gente imagina, só que é uma matemática que mexe com a emoção. A gente atinge a emoção, atinge ali a persuasão, como diz o Rafa, muitas vezes é fazer sentir o que você gostaria que o outro sentisse, passar o que você está sentindo. E quando a gente fala em dois e dois, é uma coisa bem cartesiana, bem lógica, bem racional: dois e dois, o que é dois e dois? É simples, dois e dois vai dar quatro. Mas ele diz que dois e dois é igual a cinco. Isso é arte, porque na arte o dois e dois pode dar inúmeros resultados diferentes, porque a arte permite isso, a arte não é cartesiana o tempo todo, muito pelo contrário. Nas variações do que é esperado, a música é feita disso: o nosso cérebro espera a próxima nota, aí quando a próxima está dentro do campo do que a gente acha interessante, do nosso gozo momentâneo de escutar, a gente fica feliz. Se for uma sequência justa, perfeita, vai te dar satisfação; se for um pouquinho menos, talvez uma sensação mais de melancolia; você pode aumentar o espaço e gerar tensão. Quem faz tema de filme dá aula disso, pega a mesma sequência e coloca de quinze formas diferentes, cada forma gerando uma emoção. A arte permite isso, e a vida cartesiana é aquela: dois e dois é quatro. Não, dois e dois aqui é cinco. Tudo certo, como dois e dois é certo, eu digo que é certo dois e dois ser cinco porque isso é a arte. É isso que ele traz. E juntando com o tropicalismo: desde Domingo no Parque, o cara vai lá e grava uma música com um andamento que lembra um pouco um baião, aí chamam a molecada da Vila Mariana para tocar, uma loirinha bonita, que cantava bem, chamada Rita Lee, e os irmãos Dias para fazer o acompanhamento, os Mutantes, e botam o pessoal na guitarra, num festival, e o povo olha e fala “esses caras não são da MPB? Por que estão com guitarra elétrica?”, e botaram guitarra elétrica e misturaram tudo, e isso é arte, é o dois e dois sendo igual a cinco. Para mim isso é tropicália também, porque eles não tinham o menor medo, pudor de misturar o que bem entendessem dentro do resultado que gostariam de obter, e isso é libertador: “não me coloque na sua caixinha”, lembra das caixinhas de que a gente falou? Não necessariamente eu preciso viver numa caixinha, eu faço as caixinhas que eu quiser, eu vou para as caixinhas que eu quiser. Isso é absurdamente libertador. Nas palavras de Caetano, poderíamos dizer: eu organizo o carnaval.

Trecho musical.

Isso, olha, é uma dualidade, quase uma certa contradição. E acho que o tropicalismo, uma das propostas estéticas, é justamente que haja essa suspensão de verdade, suspensão da realidade por meio da integração de vários elementos. Então você tem justamente o dois e dois são cinco, no sentido de que vamos desorganizar esse racionalismo, esse cartesianismo, porque, assim, eu vejo, e não só eu, muitos pesquisadores já falaram sobre isso, de como havia uma certa tentativa de apreensão do Brasil por meio da dualidade, da oposição: o Brasil era pobre e rico, havia o negro e o branco, e a cultura brasileira sempre foi vista como o espaço onde isso se misturava. O que cai de uma forma bastante, na minha visão, violenta na ideia de democracia racial, que é a ideia de que há essa interação entre os dois opostos. Só que acho que o tropicalismo, por não se filiar a essa ideia de Gilberto Freyre, e por ir ao encontro de Oswald de Andrade também, vê essa mistura não como uma assimilação harmônica desses dois polos, mas sim violenta. Essa coalizão das diferenças no Brasil produz violência, produz marginalidade. E como que nós vamos dançar sobre isso? Como que nós vamos lutar dançando? Uma frase que eu falei uma vez, quando me perguntaram o que a Gal tinha me ensinado, eu falei: a Gal me ensinou a lutar dançando. Aí a gente tem uma certa contradição de significados, porque, no nosso repertório, na nossa gramática política, a gente vê uma luta política como algo sisudo, rígido, sério, enquanto a dança está no outro universo, no universo da festa, da celebração. A princípio, essas duas manifestações humanas não estão no mesmo universo, não respondem às mesmas regras, mas o tropicalismo é justamente essa suspensão, esse colocar em dúvida o que conhecemos como normal, o que conhecemos como dado, como posto, para subverter as regras e fazer o que o Derrida vai chamar de inscrever outro discurso, um discurso que dialoga novamente com a utopia, com a questão do utopos, do sem-lugar, porque não necessariamente ele está aqui, é um espaço que nós estamos imaginando e criando juntos, coletivamente, e eles vão levar isso ao extremo da coletividade, do trabalho coletivo. E aí, nesse sentido, acho que o exílio interrompe que Caetano e Gil continuem com esse projeto, mas a Gal continua e, na minha perspectiva, vai chegar no Fa-Tal, no show, porque ali há um trabalho coletivo. E tem uma informação que acho muito interessante, que nunca ouvi ninguém falando, ou falaram muito pouco disso, peguei essa referência de um projeto do Itaú Cultural: a Gal, o Jards Macalé, o Paulinho da Viola, e não lembro mais quem, mas acho que mais ninguém, eles fizeram, criaram uma empresa de produção artística, e essa empresa era uma ideia de fazer, por meio do negócio mesmo, daquela certa mercantilização da cultura que eles já entendiam como inevitável, mas fazer uma intervenção coletiva de um projeto marginal na realidade. Aí, junto estava o Waly Salomão, junto estava o Hélio Oiticica. Junto desse projeto empresarial, eles fazem alguns projetos juntos, inclusive o show e o disco. E aí, por meio dessa intervenção e dessa certa assimilação da ideia de indústria cultural, eles vão propor uma intervenção radical. Acho que Fa-Tal é um grande ápice do tropicalismo segundo Gal Costa, um grande ápice de um tropicalismo marginal que Gil e Caetano não puderam dar continuidade.

É isso aí, e eu estava lembrando quando você falava, tem umas declarações do José Simão, o jornalista da Folha, até hoje maravilhoso, ele conta que nessa época ia todos os dias assistir, o show Fa-Tal foi estreado no Teatro Tereza Rachel do Rio de Janeiro, e ele conta que ia lá todos os dias porque era mais do que ir assistir um show, aquilo virou, como você disse, virou um movimento, um momento ali. Muitas pessoas iam, o Waly Salomão, o Hélio, toda essa elite, elite no sentido intelectual, de entendimento daquele momento, usaram esse show da Gal como o centro do encontro. E isso começa a nos dar um pouco a dimensão do que estava acontecendo. Mas você falou bastante disso agora, de mistura, o tropicalismo enquanto mistura, enquanto um segundo discurso, o Ricardo lembrou do Gil juntando a Vila Madalena com o baião, que também tem esse caldeirão de coisas. Isso me leva a comentar que nesta própria música temos infindáveis citações: o Ricardo falou agora do título Como Dois e Dois, que na verdade é mais do que o título, é a alma do texto, esse Como Dois e Dois São Cinco. É uma construção tão inteligente no sentido de tão provocativa. Tem um autor nosso que analisa lindamente tudo isso, o Paulo Cesar de Araújo, não sei se vocês já viram os trabalhos dele, tem um trabalho de alguns anos, não é tão antigo, em que ele defende que esse tudo certo como dois e dois são cinco é um intertexto do Caetano com George Orwell, com a distopia 1984: ele faz toda uma construção defendendo isso, que na verdade Caetano estava citando, porque no romance distópico há a ideia de que se repetem as coisas amando os líderes, que vão condicionando as pessoas a pensar a partir dos interesses deles, enfim, tem toda uma forma de conceitualizar essa ideia, mas muito interessante. E tem uma outra citação do Caetano que não posso deixar de falar, porque acho genial: na segunda parte da música, quando ele vai falar o último verso antes de entrar de novo com o refrão, ele tem um verso lindo: “tudo vai mal, tudo, tudo mudou, não me iludo e contudo, é a mesma porta sem trinco, o mesmo teto, é a mesma lua a furar nosso zinco”. Aqui ele está claramente citando Chão de Estrelas, do maravilhoso Silvio Caldas, que fala da lua que fura o nosso zinco, e Chão de Estrelas, do Silvio Caldas e do, vou lembrar o nome, Orestes Barbosa, se não estiver enganado, fala disso, da lua que fura o nosso zinco, mesmo sem a porta, entra e causa o chão de estrelas.

Trecho musical.

Acho genial essa citação do Caetano, porque aqui ele está colocando assim: “tudo vai mal”, é como se ele estivesse pensando lá de Londres, do exílio, naquela situação difícil, pensando “o Brasil deixou, abandonou aquele Brasil lindo” que ele provavelmente tinha na cabeça, o Brasil do Silvio Caldas, o Brasil do Chão de Estrelas, ele está dizendo “não é mais nada, não tem mais aquilo”, ele está contrapondo duas imagens. Enfim, não consigo ver jeito mais bonito de pôr para fora essa mágoa e entregar na voz da Gal, naquele show importantíssimo que é o Fa-Tal, é o tropicalismo traduzindo o Brasil. E também dá para lembrar de uma peça, filme, que depois virou com a Elizabeth Taylor e o Tennessee Williams, Gata em Teto de Zinco Quente, também é isso, um pouco antes, início dos anos sessenta, mas fez muito sucesso na época. A Tropicália tem isso, que é maravilhoso, são várias citações de várias fontes diferentes, você pode citar Chão de Estrelas e citar Tennessee Williams, que está na Broadway sendo encenado naquele momento, se não me engano até o Marlon Brando participou de uma das versões, então são hypes gigantes acontecendo o tempo todo, e pessoas como Caetano conseguem captar tudo isso e juntar no liquidificador e falar: está aqui, escutem, aproveitem, isso é maravilhoso.

Estava pensando aqui, quando o Rafael falou sobre esse Brasil de Silvio Caldas, me lembrei de Nara Leão e de Chico Buarque com a Banda, e depois, quando a Nara vai para o tropicalismo, vou puxar um pouquinho para falar sobre a Nara, muito tempo que não falo sobre ela, mas acho importante dizer: a Nara participa da bossa nova, da canção de protesto e da Banda, que é um momento muito rápido, e do tropicalismo. E, ao fazer isso, ela está constantemente buscando respostas sobre o Brasil. A Bossa Nova, ela era uma adolescente, foi o primeiro movimento ali de vida com a ideia de um certo coletivo; muitos autores vão dizer que a Bossa Nova não tinha uma proposta coletiva por trás, mas Nara Leão tinha, e ninguém sabe disso: ela, como era adolescente, ia até a porta da escola com um panfleto explicando a Bossa Nova, ela saiu da escola muito cedo, então ia de alguma escola lá em Copacabana levando panfletos explicando o movimento da Bossa Nova. Só que ela se desilude muito rápido, e na minha perspectiva inclusive por questões pessoais, porque a Bossa Nova foi para ela um momento bastante complicado e tenebroso, ela tem relatos nos quais diz que era, tem uma matéria da Nara que se chama Meu Encontro com Freud, era, na verdade, uma sessão especial de uma revista. Lembro perfeitamente que Nara, nessa entrevista, vai falar que acreditava que muitas das neuroses dela aconteceram porque, desde muito nova, convivia num ambiente com pessoas muito mais belas e também neuróticas, e que também tinha um desconforto muito grande com a própria imagem, de que sofria chacota, ela fala com essas palavras, hoje em dia a gente chamaria de bullying, e que também havia ideações, ela pensava em suicídio, ela tinha ideações suicidas muito nova, ela começou com quinze anos. Enfim, e aí a Nara, por outro lado, tem essa vida pessoal que muitas pessoas não conhecem, mas também uma vida política de que as pessoas não falam. Então ela teve essa ideia com a Bossa Nova de ser uma coisa que poderia gerar um movimento de Brasil, não deu certo, foi para a canção de protesto, para o que antes era chamado de samba de morro, ela e aquelas pessoas que já citei, Cartola, Zé Keti, Carlos Lyra, chamavam de samba de morro, e ela dizia que fazia algo chamado reportagem musical. Ela acreditava que tinha como papel, como uma certa ética, do ponto de vista de uma prática dela como artista, reportar para as pessoas do mesmo ambiente, da mesma classe social que elas, então, galera branca de classe média, o que acontecia no morro, o que acontecia no Nordeste. Ela vai fazer uma viagem pelo Nordeste, onde conhece Maria Bethânia, ela que escuta a gravação da Bethânia e, cinco dias depois, liga e fala: vem. E, ao fazer isso, ela não estava simplesmente viajando, estava fazendo aquilo que chama de reportagem musical, que era investigar, por meio da música, uma realidade outra e expressar essa realidade artisticamente, que podemos chamar de pesquisa. Exatamente, ela era uma pesquisadora. E, no momento pós-tropicalista dela, também faz uso desse olhar de pesquisa, indo ao acervo, se não me engano, do Museu de Imagem e do Som, acho que já existia o MIS, enfim, ela foi em algum acervo, porque pesquisava gravações antigas e raras, pré-30, 40, para poder gravar, que foi uma influência que teve do tropicalismo, dessa música pré-bossa nova, valorizada pelo tropicalismo e não por outros lugares, outros intelectuais e outros movimentos. Mas enfim, enquanto pesquisadora, ela teve essa força ativa de propor ideias de Brasil, isso tudo vai desembocar na decepção dela com a canção de protesto: ela diz em uma entrevista que achava que, com o espetáculo Opinião, conseguiria revolucionar a sociedade brasileira, mudar a sociedade brasileira, não conseguiu. E aí tem um autor que pesquisa a Nara, o Gerolamo, vou passar para vocês depois de novo a citação, ele vai dizer que existe uma fase da Nara que se chama lirismo nostálgico, que é entre o tropicalismo e a canção de protesto, e aí é quando ela traz a Banda para o repertório dela junto com o Chico Buarque, porque a Banda fala desse Brasil idílico. E aí me lembrei do que o Ricardo e o Rafael estavam falando sobre o Chão de Estrelas, é a mesma lua a furar nosso zinco que você identificou, essa remessa aqui de significado, uma citação que o Caetano faz à música de Silvio Caldas, um certo balanço geral de Brasil: será que ainda vivemos mesmo o Brasil? Então tudo volta ao deserto, tudo certo, e a mesma lua a furar nosso zinco, mesmo sendo dois mais dois igual a cinco. Isso é lindo, ou seja, mesmo na suspensão da racionalidade, na suspensão matemática, que é nossa expressão do que é verdade, ainda temos aquele Brasil. Talvez a gente possa fazer essa reflexão, porque aquele Brasil não era o Brasil politizado da canção de protesto, que, ao folclorizar o povo brasileiro, se afasta dele, enquanto uma música como essa de Silvio Caldas remete a um Brasil do cotidiano, o Brasil que, por mais que esteja assolado pela ditadura militar, permanece com seus mesmos ideais de brasilidade, com a sua poesia, que é, talvez, aquela alteridade radical com a qual a canção de protesto não conseguia dialogar, aquele povo que não pensava em revolução, o que é muito parecido com o que a gente vive hoje: essa cobrança de que o povo brasileiro faça isso, faça aquilo, por parte de uma certa intelectualidade branca e sudestina, que não é o movimento político popular, porque o movimento político popular é o bolsonarismo, e a esquerda não consegue encarar isso, e acho que é um pouco o que a cultura de protesto não conseguia encarar naquela época, porque folclorizou o povo brasileiro, criou uma imagem própria do povo brasileiro e queria que a realidade se encaixasse naquilo que criou, não estava vendo o que estava acontecendo, e é um pouco aquilo de não conseguir encontrar o outro radical, porque busca essa semelhança. É muito profundo. Tem uma outra obra do Caetano em que ele dá uma chutada no balde, fala assim: “e a coisa mais certa de todas as coisas não vale um caminho sob sol”.

Trecho musical.

Que coisa mais poética: o que for mais certo no mundo não vale um caminho sob o sol. Ou seja, essa busca pelo certo e pelo correto, porque a gente que olha na psicanálise, voltando ao mote do nosso podcast, não tem o que é certo. Exato, não tem exatamente o que é certo, o que é certo é o que é certo para você, neste momento, nessa circunstância, dentro do que você consegue dar conta, e amanhã pode não ser mais. Você fez o certo, o que você fez no passado, o que parecia às vezes até errado, era o que você dava conta de fazer, e quando a gente olha assim, a arte nesse contexto, essa coragem que eles têm de dizer que dois e dois é cinco precisa ser corajosa, para falar “olha, dois e dois é cinco”. Eu tenho uma piada de dois e dois: eu sou economista, então tem aquela coisa, quanto que é dois e dois? Eu falo algo entre três nove e quatro um, isso é o economista falando. Tem a piada de perguntar para o contador: ele fala “quanto você quer que seja”, a gente dá um jeito. Mas Ricardo e Taissa, tem um detalhezinho dessa música que vale a pena ser citado: essa música está escrita na fórmula de compasso seis por oito, é o que a gente chama, em estrutura musical, de um binário composto. O que é um binário composto? Cada compasso tem dois tempos, e dentro de cada tempo cabem três colcheias, ou seja, de certa forma cabem três onde deveria caber só dois. Portanto, vou lançar o desafio: Caetano errou, ele deveria ter dito dois e dois são seis, porque cada compasso tem seis colcheias.

Eu também tenho uma proposição para a gente pensar, porque na gravação da Gal, que é ao vivo do show, ela, com ela tocando violão, ou já é com banda, acho que vem duas vezes, porque tem algumas músicas que ela canta duas vezes. No final ela fala assim: tudo certo como dois e dois são cinco, cinco, do nada ela mete um cinco a mais, o que imagino que muda totalmente as questões rítmicas de compasso, de tudo da canção.

Trecho musical.

E isso mostra o dissenso. Na minha perspectiva, isso tem a ver com esse chamado pelo dissenso, pelo terceiro elemento invadindo a métrica, e pela suspensão da realidade de que você já falou, suspende a matemática, o cartesianismo, está tudo aí o tempo inteiro. E acho que, por fim, uma coisa importante, pegando o que o Ricardo estava falando, o quanto essa ideia da tentativa e erro, essa ideia de que não há um certo e um errado, invade o campo da sexualidade, e vice-versa, como o campo da sexualidade invade essa ideia. E acho que algo fundamental para se dizer sobre Gal e sobre Fa-Tal é o quanto é importante a gente pensar a sexualidade e o desejo como armas políticas, e não através de uma ideia contemporânea que se tem muito, da minha perspectiva, dentro de um feminismo conservador, que não é um feminismo ao qual me filio, de que o sexo tem que ser correto, ele tem que ser, e ele não pode, a gente não pode extrapolar muito nas nossas análises sobre isso, porque senão a gente pode estar dando palco para hipersexualizar uma mulher. Acho sim, muitas vezes vejo pessoas tirando a Gal como apenas uma pessoa sexual, sensual, e não percebendo o quanto ela era uma gênia artística, uma gênia da interpretação, acho que essa crítica tem que ser feita. Mas acho que, se a gente se limitar a entender também o Fa-Tal como um laboratório de experimentação sexual, não compreende totalmente esse show, essas canções, falta muito. E acho que, justamente, isso que falei agora, um laboratório de experimentação, a experiência é tentativa, compreende o erro, compreende o diferente. É uma experiência estética que ela e o Waly Salomão, o que eles estavam fazendo ali, é uma experiência estética e ética, no sentido de pensar práticas de si e do outro, de coletividade, diante de um conceito de suspensão. Porque tem um relato da Gal que já li e trouxe para o meu livro, que acho muito importante ser repetido, ela diz que tinham meninas e meninos que se masturbavam durante o show, isso é muito interessante porque não era uma coisa repudiada por ser fora do lugar, fazia parte daquela experiência, porque, assim como o Ney fala no filme dele, eu vi, ele fala que está no palco para desreprimir o outro e também para se desreprimir. E acho que é isso que Gal está fazendo ali também em Fa-Tal, uma catarse. Entende? E essa desrepressão era uma forma de dar potência, de dar vitalidade a corpos adormecidos e apáticos por conta da ditadura militar e das suas faltas de possibilidade de escape, porque já havia um cerco muito fechado.

Você falando disso, lembrei que Freud, um dos textos mais interessantes dele na minha opinião, chamado O Poeta e o Fantasiar, de 1908, disserta sobre o que faz a gente ver uma obra de arte e compartilhar o gozo daquela obra de arte, e isso não fazer com que a gente fique, não recalque, não tenha medo. Ele fala que isso é a arte, é a ars poética, é o termo que ele usa. É mais ou menos isso que você acabou de dizer, ou seja, é o que o Ney Matogrosso, de uma forma completamente dele, explicou: eu consegui fazer uma expressão artística com que o outro, o meu ouvinte, o meu espectador, seja quem for, consiga entrar na minha onda sem que ele tenha as suas amarras te segurando, se solta. Isso é arte, que você, Taissa, hoje começou a nossa conversa falando disso, do poder transformador do limite da expressão artística. Isso é genial. Ela fala no show de outra forma, fala assim: baiana é aquela que entra no samba de qualquer maneira, que mexe, remexe, dá nó nas cadeiras, deixando a moçada com água na boca. É ela.

Trecho musical.

Isso depois de ela ter dito a capela “eu sou uma fruta gogoia, eu sou uma fruta gogoia”. Exatamente, e ela faz toda essa experimentação da sexualidade também com uma releitura mais provocativa da Bossa Nova, porque essa coisa do banquinho e violão que ela faz no show é uma remessa clara de significado em direção à Bossa Nova, mas é uma reelaboração, uma reinterpretação, uma transformação, e o corpo da Bossa Nova é um corpo muito docilizado, muito domesticado, então ela é muito transgressora ao fazer isso, ao usar a sexualidade dessa maneira. Só um parêntese, estava me lembrando aqui, e o Como Dois e Dois eu acho que ele é repetido porque tem duas fases, dois momentos do disco, um é voz e violão, e o outro é com banda.

Ah, então nós dois estamos certos, Taissa, acho que nós dois estamos certos, justamente tropeçando, a gente está propondo uma suspensão do que é certo, não tem som certo, não tem o certo, nós dois estamos. Exatamente, dois e dois. Até porque, agora que você falou, me lembrei do trecho em que é só ela e violão, que é o que está na minha cabeça, ela canta a partir da segunda parte. Exato, quando você me ouviu chorar. Ah, que lindo. Pois é, acho muito bem construído esse repertório também. E a gente só queria falar de Assum Preto…

Trecho musical.

Que também está nesse disco, nesse show, Assum Preto, na minha visão, também faz isso que estávamos falando sobre uma ideia de Brasil que expõe algo que vai além dessa narrativa. É muito interessante como eles conseguiram, no meio do furacão, observar que aquilo ali iria passar. Mas não é um “iria passar” sem deixar cicatrizes, obviamente, tanto que todo lugar da agressividade do vermelho, que no início, para mim, o vermelho da Gal remete a sangue, remete a violência, é da sexualidade, mas é de uma sexualidade brutal, é de uma sexualidade do erro, do encontro com o outro, não é o vermelho sensual meramente comercial. Mas, enfim, vai passar, vai deixar muitas cicatrizes, mas o Brasil vai ter que se reencontrar, o Brasil precisava se reencontrar. Acho que parte desse projeto estético, ideológico, de pensar Brasil, que o tropicalismo faz, é algo que vem desde o modernismo ou até antes, e o tropicalismo faz isso com uma ideia de: vamos reencontrar o Brasil. Qual o Brasil que precisa ser reencontrado, para fora das doutrinas, tanto da doutrina e das cartilhas da ditadura como das cartilhas da própria esquerda e da própria hegemonia cultural, como eu estava falando, que vem muito influenciada pelo PCB, muito influenciada pelo CPC, que é um centro popular de cultura que tinha sua influência no PCB. Então havia essa ideia hegemônica do que deveria ser. Assum Preto representa muito isso, porque é uma música lindíssima no sentido poético, melódico, mas conta uma história muito triste, muito violenta, de eu me assemelhando a um passarinho cujos olhos foram furados para poder cantar. Então acho que daí temos um exemplo bem claro de como a violência, a brasilidade e o povo brasileiro, e todas essas questões, são representadas.

Encerramento musical.

E aproveite para nos seguir nas redes sociais, fazer seu comentário, sua sugestão. Como a Márcia Munhoz, lá no Spotify, disse: onde vocês acham essas pessoas tão cultas, tão interessantes, tão maravilhosas de se ouvir, parabéns por mais esse episódio do nosso maravilhoso e inesquecível Belchior e com essa mulher sensacional Írvina Sampaio. A Vicky Voice Vieira disse: vida longa ao podcast, maravilhoso como sempre, sugestão de música Idade do Céu, do Jorge Drexler, cantada por Paulinho Moska, além de linda, acho superpsicanalítica, obrigada por compartilhar novamente. Nós que agradecemos. A Ana Vicks disse: eu estava pedindo tanto por uma análise dessa música, que felicidade, muito obrigada, Acorde. Nós que agradecemos a sua audiência e o seu comentário, Ana. A Célia Regina disse: encantada, com um olhar de corações e palmas. O Gabriel Almeida Paula: Belchior é magnífico, vale muito olhar as lado B dele, ótimo episódio, sempre com ótimas leituras e convidados, ansioso por novos episódios, aguardando por um especial sobre alguma música do Raul Seixas. Bom, do jeito que o pessoal é fã do Raul, tenho certeza que logo mais terá. A Beatriz Leite, com olhares de corações e palmas, massa demais. A Mirella disse: acordar e tomar café com vocês hoje foi especial, Írvina trouxe uma fala que só enobreceu um compositor que tanto nos representa, parabéns pelo trabalho e o que lhe desperta em nós. Nós que agradecemos, Mirella. A Ju Alves disse: maravilhoso podcast. E se você nos acompanha, gosta do Acorde, aproveite este momento para digitar apoia.se e buscar por Acorde Música e Psicanálise, conheça nosso projeto, contribua, para a gente estar sempre juntinho com você.

Acorde, música e psicanálise, com Rafael Garbuio e Ricardo Pezati. Produção de áudio: Vinhetando.