Pequeno Mapa do Tempo

Transcrição do episódio

Abertura musical.

Bem-vindos ao quadragésimo quarto episódio do Acorde, Música e Psicanálise. Hoje vamos analisar a obra Pequeno Mapa do Tempo, do Belchior, lançada em 1977 no álbum Coração Selvagem. Para analisar esta obra, contamos com a presença da nossa convidada, a psicanalista Írvina Sampaio. Aproveite este momento para nos seguir no Instagram e também para visitar nosso projeto na plataforma Apoia.se.

Vinheta: “Acorde, música e psicanálise, com Rafael Garbuio e Ricardo Pezati.”

Boa tarde, bom dia, boa noite ao nosso ouvinte. Mais um episódio do Acorde. Hoje estamos recebendo aqui a Írvina Sampaio, diretamente do Ceará, para conversar conosco. Írvina, seja muito bem-vinda.

Muito obrigada, Ricardo, Rafael. Um grande prazer estar aqui com vocês, e agradeço muito o convite. Fiquei muito honrada. Quando o Rafael me convidou, eu disse que adoro conversar sobre música e psicanálise. Inclusive estou tentando fazer uma série no Instagram, justamente sobre música e psicanálise; o tempo ainda não permitiu que eu fizesse muitos episódios, na verdade fiz um só, sobre a música “Tarek e Mariola”, do Petrúcio Amorim, que também é maravilhosa. Então agradeço muito esse convite, que acho que vai ser uma tarde de conversa maravilhosa. E vamos lá, falar sobre Belchior, meu conterrâneo.

Pois é, esse é o ponto interessante. A Írvina vem, como já disse, como uma psicanalista que se interessa por música. Estamos os três muito afinados nesse gosto, nessa paixão. E ela nos propõe uma música do Belchior; sendo proposta por ela, fica ainda mais interessante, porque é uma cearense original, que tem toda uma história à frente para conhecer a obra e a música do Belchior, imagino eu, já com esse olhar da psicanálise, usando o ferramental psicanalítico para apreender a música. Então eu queria que você começasse falando, Írvina: o porquê dessa escolha, o que é essa música linda, o que ela diz para você, o que te fez escolher sem pensar muito o que você sabe.

Então vamos lá. Na verdade foi uma grande dificuldade, foi sem pensar muito, mas também foi difícil, porque quando eu pensei “quero trazer a discussão Belchior”… e aí, como cearense, não tem os cariocas que dizem que são carioca da gema? Pois eu sou cearense do cuscuz. Então, como boa cearense do cuscuz legítima, eu fiquei: gente, eu amo simplesmente todas as músicas de Belchior. Como é que eu vou fazer para escolher? Vieram várias outras que, inclusive, eu escuto até bem mais do que essa que escolhi, só que eu quis ir no que a intuição me mandou primeiro. E aí, entre tantas outras, me veio o Pequeno Mapa do Tempo. Por quê? Vou começar falando de uma marca específica que ela fez em mim. Houve um período da minha vida em que eu, como analisante, como paciente, afinal nós, psicanalistas, também precisamos das nossas análises pessoais com outros psicanalistas, e houve uma época em que o consultório do meu analista fazia questão de colocar músicas na recepção, e geralmente estava rolando Belchior. Teve uma sessão em que eu cheguei angustiadíssima, e estava rolando um Pequeno Mapa do Tempo. E eu ia falar justamente sobre medo, sobre angústia, sobre temores. E a música estava lá: medo, medo. Eu disse: gente, o que é isso? Isso aqui já é uma intelecção que esse homem está fazendo sem saber. Quando pensei na nossa conversa de hoje, pensei a partir dessa questão mais pessoal: essa música tocou num momento muito importante, de uma pré-sessão, de uma entrada numa sessão de análise. Então ela já me marcava por outras coisas também, porque eu sempre fui uma pessoa muito afeita a estar atenta às letras. Tem gente que vai escutando e cantando e não sabe nem o que está cantando, acontece também comigo, mas desde criança eu sempre amei ficar viajando nas letras das músicas.

Que legal. E quando a gente começa aqui, você falou muito em medo. Ele já entra com os dois pés no peito: “Eu tenho medo e medo está por fora. O medo anda por dentro do teu coração. Eu tenho medo de que chegue a hora em que eu precise entrar no avião.” Começa já falando muito forte de medo. O que a gente pode falar de medo, Írvina? O que você acha?

Ricardo, muitas coisas. Em primeiro lugar eu gostaria de destacar uma coisa que sempre gosto de falar quando pensamos nessa articulação música e psicanálise: nossa pretensão não é psicanalisar a música. Gosto de pensar com o Lacan, quando ele diz que nós só somos responsáveis por aquilo que falamos, não podemos nos responsabilizar pelo que o outro escuta. Trazendo isso para a música, pensando no compositor ou na compositora, ele ou ela só é responsável por aquilo que escreveu naquele momento. O Belchior tem uma série de entrevistas falando sobre as composições dele, se considerava um letrista, então fala muito das letras e por que escreveu, mas depois que a canção foi para o mundo, como dizem no Ceará, “morreu Maria Praia”: não tem mais domínio, ele foi responsável pelo que escreveu, mas o que a gente escuta, o modo como isso nos atravessou, é cada um que vai se responsabilizar. Então, quando pensamos em medo nessa música, gosto de pensar também nesse sentido: medo é um significante. Numa perspectiva mais lacaniana; numa perspectiva freudiana, medo é um afeto, e Lacan também o considera um afeto que vai afetar cada um de nós de maneira distinta. Então pensei em conversar com vocês sobre essa música e o medo numa dupla perspectiva: uma, o que o Belchior, segundo ele mesmo, estava pensando e sentindo naquele momento, e como isso pode nos atravessar, porque essa música tem uma perspectiva histórica muito forte. Eu costumo dizer, como fã do Belchior, que tenho uma trilogia que montei na minha cabeça: ele fez muitas músicas no período da ditadura, nesses vinte e um anos terríveis da nossa história. Uma perspectiva é ir caminhando com essa música a partir da ditadura, e ver que medos existiam naquela época e que medos retornaram para a gente nesse cenário político contemporâneo, em que vivemos um certo retorno do fascismo, como uma espécie de retorno do recalcado na sociedade. A outra perspectiva é mais subjetiva e singular, sem desconsiderar o período histórico, mas pensando em outros sentidos para esse significante medo e outros significantes que ele traz na música.

Só um pouquinho antes eu vou voltar para essa coisa da trilogia. Faço uma certa trilogia na minha cabeça, não sei se vai fazer muito sentido para vocês, mas é assim: em 1974 ele lança “A Palo Seco”, uma música que fala de uma palavra cortante, no disco Anunciação. Depois, em 1976, se não me engano, ele lança “Velha Roupa Colorida”, que também é uma música importante, muito, e a Elis interpretando é a coisa mais linda. E depois, em 1977, no disco Coração Selvagem, que eu amo, com a própria música-título Coração Selvagem também, vem o Pequeno Mapa do Tempo. Para mim essa é uma trilogia de resistência à ditadura, três músicas extremamente cortantes. E o Pequeno Mapa do Tempo sempre me dá a ideia de que aquele tempo, na ditadura, estava tão em suspenso, tão comprimido no sentido ruim, que as pessoas não tinham certeza do amanhã. Claro que a gente nunca tem certeza do amanhã, mas é diferente quando há um perigo, uma ameaça real, de que a gente pode desaparecer, ser assassinado, não voltar para casa, ser torturado. Então, em primeiro lugar, acho que o Belchior está falando, partindo desse medo real da ditadura, quando diz “eu tenho medo e medo está por fora, o medo anda por dentro do teu coração”: o medo está fora, nesse regime ditatorial militar terrível que as pessoas enfrentavam, e está por dentro de cada coração, sobretudo daqueles que estavam protestando, como Belchior, lutando. Essa música foi censurada em 1977, uma das faixas do disco não entrou. Ele estava usando a arma que tinha, cortante, que era a voz. Já vi ele em entrevista dizendo que nessas músicas sempre faz essa referência cortante, porque era a própria arma que tinha, e há também essa referência mais nordestina, não estereotipada, mas de um povo de luta: tem a faca, o punhal, a peixeira, o cangaço, então há resistência nessa voz cortante.

E penso esse medo por esse lado, nessa primeira frase, estar por dentro e por fora, e isso sempre me evoca o texto “O estranho” do Freud, hoje também traduzido como “o infamiliar” (o próprio Freud deixa em aberto essa tradução, porque disserta muito sobre o tema, é tão rico). E, falando em Belchior, falamos muito desse infamiliar em outro episódio, que fizemos com o Zé Modesto, sobre “Na Hora do Almoço”, porque ali, apesar de ser uma situação familiar, o que havia mais era o infamiliar.

E, Írvina, só complementando: a gente não está decifrando, trazendo como uma verdade “olha, o Belchior quis dizer isso”. Já chegaram alguns comentários sobre os episódios, principalmente no Instagram, dizendo “você está dizendo que…”, quando a gente coloca só um cortezinho e a pessoa pega um corte de quarenta segundos numa conversa de uma hora sobre outra música. É camada sobre camada, e no fundo o que a gente fala aqui é um ponto de vista nosso. Você tem 360 graus em volta do fato; se for pensar geometricamente, talvez tenham muito mais que 360 respostas. Mas, como o Freud trazia também na interpretação dos sonhos, é muito mais importante o que você traz do sonho do que o sonho em si; o que você lembra do sonho é mais importante do que o que sonhou. Então, ao ter contato com essas letras, nós três aqui, é legal porque o Acorde faz questão de trazer sempre pessoas diferentes, para desfazer o viés que ficaria só entre eu e o Rafa; assim vira o seu ponto de vista, o meu e o do Rafael juntos, e isso é riquíssimo.

Quando você fala do medo que anda no meu coração, me lembra outra música, quando fala de avião: um avião na ditadura, que é “Samba do Avião”… perdão, o “Samba de Orly”, do Chico Buarque com Toquinho e Vinícius: “Vai, meu irmão, pega esse avião, você tem razão de fugir assim desse frio, mas beija o meu Rio de Janeiro antes que um aventureiro lance mão”. Ele está em Paris e fala para pegar esse avião para encontrar o pessoal, porque o avião nesse caso pode ser também o exílio. Quando a gente olha “eu tenho medo de que chegue a hora em que eu precise entrar no avião”, seria o exílio; isso é uma leitura possível, não quer dizer que um dia alguém não possa dizer “conversei com o Belchior e ele disse que avião é avião mesmo”, como dizia Freud, às vezes um charuto é só um charuto. Estamos no campo do simbólico, onde os sentidos são múltiplos.

Acho mesmo importante ampliar, porque eu escuto de uma maneira, Ricardo de outra, Rafael de outra, e o Belchior de outra ainda, e às vezes o próprio Belchior em entrevistas diferentes mudava o que estava falando sobre uma mesma letra. Mas também penso nessa perspectiva do avião como exílio, e voltando um pouco a essa coisa do medo estar por fora, por dentro, além do estranhamente familiar: imagina a angústia que se vivia como artista no período da ditadura. Esse medo por dentro e por fora, esse medo estranhamente familiar, também me lembra a categoria da estimidade que Lacan propõe, aquilo de mais íntimo no sujeito estar pelo lado de fora, como numa faixa de Möbius, que está dentro e está fora ao mesmo tempo. Quando ele começa a música com isso… eu já falei que estava no consultório, presencial, na sala, e é isso: uma coisa que está por dentro e por fora, o mais íntimo do sujeito pode estar também do lado de fora. Acho que o Belchior sabe falar muito bem dessa estimidade. E quando ele diz “eu tenho medo de que chegue a hora em que eu precise entrar no avião”, a partir do ponto de vista da ditadura, dá para pensar como exílio, mas penso também naquela coisa mais particular, mais subjetiva: quantas vezes a gente tem medo de entrar num avião, sendo esse avião um transporte que vai nos levar para outro lugar? Quantas vezes a gente tem medo, na vida, de mudar de lugar?

E o Ricardo perguntou o que é medo. Acho interessante pensar que o medo, como afeto, é fundamental: é aquilo que nos serve para fugir de um perigo real, é um alerta; sem o medo, às vezes a gente não consegue escapar, não consegue fugir. Porém, em outros momentos, o medo pode ser sintomático, pode inibir, pode paralisar. No caso do Belchior, acho que ele está cantando o medo justamente para se colocar no lugar de não paralisia, de não apatia.

Sabe o que você falou agora do afeto? Fiquei pensando: nós podemos pensar no medo, na angústia e no pânico, ou terror, psicanaliticamente falando, como categorias diferentes. Angústia é aquele afeto que não tem um destino definido; a gente não sabe de onde vem, não sabe qual é o evento. O pânico ou terror é um medo que vem sem que você esteja preparado, uma coisa abrupta, e por isso causa esse trauma. Já o medo é uma preparação para algo conhecido, algo que você sabe. Acho que o Belchior usou, e repete a palavra medo, faz um refrãozinho que repete seis vezes o medo, não à toa; um compositor tão prolífico quanto ele, com letras tão extensas, tão narrativo, repetir essa palavra seis vezes em cada um dos refrões não é algo vulgar, à toa. Ele sabia muito bem o que estava fazendo, e estava deixando claro o que era esse medo. Não era um medo subjetivo, era um medo claro. Ele fala do sertão logo no segundo verso: “eu tenho medo de abrir a porta que dá para o sertão da minha solidão”. Com todas as referências literárias, Belchior era muito intelectual, muito culto, cita muitos autores; esse sertão me remete a Euclides da Cunha, esse sertão me remete a Guimarães Rosa, um sertão que é um mundo interno muito complexo, muito vivo de memórias, de tramas, tudo o que nos constitui, especialmente naquele momento. Então, na minha versão, esse medo que o Belchior delineia tão bem nessa música tinha um sentido muito claro, muito bem resolvido, muito bem endereçado. E aí ele estica essa coisa: fala medo, tem uma repetição e um esticar desse medo, o que sempre me remeteu à ideia de que iam passando os anos da ditadura, os anos de ferro, os anos duros, e esse medo não passava, ia se repetindo. E a gente tem na psicanálise essa categoria muito importante, a da repetição: repetir, repetir, repetir até conseguir, e nem sempre é possível, elaborar algo. Me parece que essa repetição do medo, que é um medo muito bem definido, fala do real, do palpável da coisa, no real da realidade, não ainda no real do Lacan, mas também no real do sem-sentido, porque quantas pessoas desapareceram sem que houvesse um sentido para aquilo, um corpo, um achado. Então acho que ele fala do medo da tortura, do exílio, da morte, da perda dos amigos.

O Ricardo falou da outra música em que um irmão vai embora, um amigo vai embora, e quantas músicas a gente tem na MPB nesse período falando sobre isso: Milton Nascimento, o próprio Chico Buarque, Gilberto Gil, o Caetano. A gente tem muito, e considero que ele usa dessa repetição do medo para falar da nossa repetição psíquica também: há um medo que se repete dessa realidade da ditadura, e há o medo que a gente bem sabe, quando sente medo de alguma coisa, um afeto que fica pulsando, pulsa, esse medo se repete até que você consiga fazer algo para elaborar. Acho que o Belchior sabia muito bem: fez a música para lidar com esse medo, para que a gente também pudesse lidar com esse medo. Então há um dado de repetição muito forte. Falei há pouco sobre as citações que o Belchior usa, e acho isso genial: ele cita, não só nessa música, mas na obra dele, George Orwell, cita Erasmo de Rotterdam, cita muita gente, mas ele era muito culto e sabia trazer essa cultura. Nesse álbum, Coração Selvagem, que é o terceiro álbum dele e o álbum em que ele começa a encontrar a dicção dele, ele faz uma citação literal, na última faixa, chamada “Pópolos”, uma peça lindíssima também, a um poema de Carlos Drummond de Andrade chamado “Congresso Internacional do Medo”, que é uma coisa linda.

Trecho musical.

Nessa música que estamos refletindo, no Pequeno Mapa do Tempo, ele não cita diretamente, mas faz umas menções, o que me leva a pressupor que, na verdade, esse poema do Drummond está por trás de tudo. O poema é bem curtinho; o Drummond publica em 1940 no livro Sentimento do Mundo, e ele estava falando de uma ditadura também, não a que o Belchior viveu, mas a do Estado Novo, do Vargas. Vou ler o poema, depois me digam se não tem a ver com essa letra: “Congresso Internacional do Medo. Provisoriamente não cantaremos o amor, que se refugiou mais abaixo dos subterrâneos. Cantaremos o medo, que esteriliza os abraços, não cantaremos o ódio porque esse não existe, existe apenas o medo, nosso pai e nosso companheiro. O medo grande dos sertões, dos mares, dos desertos. O medo dos soldados, o medo das mães, o medo das igrejas. Cantaremos o medo dos ditadores, o medo dos democratas. Cantaremos o medo da morte e o medo de depois da morte. Depois morreremos de medo e sobre nossos túmulos nascerão flores amarelas e medrosas.” Se o Belchior não mergulhou nesse poema, eu já não sei mais nada, porque está tudo aqui, está tudo no álbum inteiro.

E ele mergulhou nesse poema, porque, como você colocou, Belchior fala muito que a música é uma espécie muito peculiar de poesia, está sempre se dizendo esse poeta da música: música, poesia, literatura. Ele é um grande estudioso de Carlos Drummond, um grande fã e estudioso de Edgar Allan Poe, de Dante Alighieri, de João Cabral de Melo Neto. E quando falei dessa certa trilogia, na verdade acho que existe uma quadrilogia desse período da ditadura: “A Palo Seco” em 1974, “Velha Roupa Colorida” em 1976, “Pequeno Mapa do Tempo” em 1977, mas também há “Pópolos”, que você pontuou, e “A Divina Comédia Humana”, também de 1977. “A Palo Seco” tem uma referência muito direta, a que veio primeiro, em 74, a um poema de mesmo nome do João Cabral de Melo Neto. Vou ler um trecho curtinho dele, se posso.

Por favor.

Coloquei trilogia, mas na verdade é uma quadrilogia, entram “Pópolos” e “A Divina Comédia”, porque para ele música e literatura eram indissociáveis. Tanto que há uma entrevista em que ele diz: “meu Deus, eu não pensei que a minha música, que eu fosse fazer tanto show, faço muito show…” (a gente vai entrar depois na parte em que fala das cidades, dos estados) “…eu achei que a minha música não ia ter esse alcance tão popular”. Mas teve, porque o povo, e aí em “Pópolos”, ele fala desse sujeito escravizado, do povo que também quer um espaço para se encontrar com essa sabedoria que muitas vezes lhe é negada, um povo colocado à margem desse acesso. O Belchior é um cantor popular, um cantor do povo; por mais que haja essa erudição, ele soube se fazer muito popular, migrante nordestino no Rio de Janeiro, em São Paulo. E o João Cabral de Melo Neto, poeta pernambucano, também nordestino, escreveu esse poema em espanhol primeiro, depois veio para o português, publicado no Brasil por volta de 1961, 1962; o nome é “A Palo Seco”, que pode ter muitas interpretações, mas remete àquela coisa dita muito direta, muito rasgada, muito objetiva. Tem a ver com o “palo” do flamenco, um palo mais duro, mais seco, e também com o palo no sentido de madeira, como diz na letra, “vai por cima de pau e pedra”, vai dizer mesmo no seco. O poema que inspira “A Palo Seco”, mas que acho que inspira também Pequeno Mapa do Tempo, diz assim: “Cante a palo seco é um cante desarmado, só a lâmina da voz, sem a arma do braço. Que o cante a palo seco, sem tempo ou ajuda, tem de abrir o silêncio com sua chama nua.” E ainda: “é o mesmo que cantar num deserto sem sombra, em que a voz só dispõe do que ela mesma ponha”. É o que Belchior faz: ele canta no deserto sem sombra, se apropria dessas obras de arte porque está falando dele mesmo. E o deserto sem sombra pode ser o sertão de que falamos tanto a partir do Carlos Drummond.

Esse sertão. Porque me parece, quando ele diz que tem medo de abrir a porta que dá para o sertão da solidão, que é se dar de cara também com esse desamparo lá, primordial. É reencontrá-lo: é de uma solidão que, apesar de você saber que existe o outro ali, esse outro às vezes é uma força hostil. A relação com esse outro é ambivalente: às vezes é amor, às vezes é ódio, às vezes é a força auxiliar, às vezes é a força hostil. E outra coisa que lembrei, quando vocês falaram da interpretação dos sonhos: tem ali o que o sonhador traz, os múltiplos sentidos para uma coisinha que aparece no sonho, e há também uma coisa curiosa que Freud fala, que é o umbigo dos sonhos. Acho que a gente tem um umbigo nas músicas também: por mais que a gente mergulhe nesse Pequeno Mapa do Tempo, e acho que ele é pequeno porque é quase como se o Belchior estivesse dizendo “estamos num estado muito suspenso, muito causador de medo, então que a gente tenha um pequeno mapa”, dá para ir se norteando de pouquinho em pouquinho, não dá para avançar muito porque não se consegue enxergar com a amplitude de onde a gente está. É quase como um mapa de bolso, vou tentar sobreviver esse dia, e o outro, e o outro. E às vezes é isso que a gente faz na vida: não consegue se planejar com muita antecedência, ou está passando por uma situação tão difícil que não consegue vislumbrar um futuro, e tudo que se tem é um pequeno mapa desse tempo. E o umbigo das coisas diz: esse sentido você não pode acessar. “Isso aqui, minha filha, é sertão quando está na seca”: porque o sertão tem horas em que chove, fica lindo de se ver, tem muita abundância, mas quando está na seca, na aridez, o sertanejo e a sertaneja sofrem também com aquilo. E acho que às vezes a gente é sertanejo e sertaneja de si mesmo, quando está psiquicamente num solo árido. Viajei bastante, mas enfim.

Não, é por aí mesmo, Írvina, e isso é humano, faz parte do humano. Dá para ficar buscando o significado do significado, de onde veio, para onde vai. Um dos primeiros livros da Clarice Lispector, “Perto do Coração Selvagem”, tem uma frase na epígrafe: “ele estava só, estava abandonado. Feliz, perto do coração selvagem da vida.” Isso vem do James Joyce, do “Retrato do artista quando jovem”. E quando a gente vai mergulhando, camada por camada, vai parar em Jack London, em “Caninos Brancos”. Quando eu tinha uns dezoito, dezenove, vinte anos, tive um contato grande com a literatura beatnik: Jack Kerouac, Allen Ginsberg, Burroughs. E, para mim, o mais beatnik de todos os autores brasileiros era o Belchior. Eu via o Belchior muito próximo de um Jack Kerouac, que escrevia sobre a vida, sentia a vida e sobre a vida escrevia, fazia suas narrações bem próximas do que o ser humano sente e sempre sentiu, mas dentro de uma narrativa: narrava fatos acontecendo e aquilo virava o texto dele. E quando ele entra com “o que dá para o sertão da minha solidão, apertar o botão, cidade morta, placa torta indicando a contramão”, ele está sempre falando disso, do sinal que está fechado para nós que estamos jovens.

Trecho musical.

Isso ficou em comum entre nós e nossos pais, esse sinal fechado para nós que somos jovens. E ele escrevia muito bem sobre isso, trazendo camada sobre camada, de forma que, quando a gente começava a escutar, se lembrava de outra, e outra: é maravilhoso poder fazer toda essa desconstrução e reconstruir, de outro jeito, todo esse significado dos significantes que ele trazia. “Faca de ponta, o meu punhal que corta. Então vai embora, vai embora, se deixar eu fico aqui.” Estamos há três dias falando disso tudo, e olha, ainda é pouco. Eu acho, eu sinto isso, e aí, como cearense (Belchior é de Sobral, eu sou de Fortaleza, ambas as cidades aqui no Ceará), ele tem um sentimento que acho que muitos cearenses e cearenses têm, como se a obra de Belchior fosse um grande livro. Você falou aí relacionando com nossos pais, o Pequeno Mapa do Tempo, e “A Palo Seco”, a gente vai costurando muito essas músicas; acho que não à toa é como se ele fizesse um grande mapa desse sujeito de que você fala, um grande mapa que também se transforma num pequeno mapa, que desce ao singular, à particularidade, mas desse homem comum, dessa mulher comum. É quase como se ele fizesse uma ode à vida ordinária, à vida cotidiana: ele fala das pessoas cinzas, em outra canção, e fala de um preto, um pobre, um estudante, uma mulher, em outra canção. Vai trazendo as pequenas coisas que acontecem na nossa vida, mas atravessadas pelo macro também, atravessadas pela ditadura, atravessadas… É um grande livro em que os capítulos vão se subsequenciando, até porque ele é “só um rapaz latino-americano, sem dinheiro no bolso”. E com essa marca muito forte, já que você lembrou de “Apenas um Rapaz Latino-Americano”, ele fala ali também que “sons, palavras, são navalhas, e eu não vou cantar como convém, sem querer ferir ninguém”.

Trecho musical.

Olha como ele é cortante em todas as músicas: o caba está com a peixeira musical dele empunhada a todo momento. Só que ele está falando dessa fineza, de um rapaz latino-americano, de um migrante que saiu do Nordeste e foi para o Sudeste, para o Sul; está sempre falando dessas miudezas. E acho que, enquanto cearense, temos essa visão de que é quase como se ele pegasse um grande livro falando do Ceará, mas falando também da experiência de ser um cearense fora do Nordeste, fora do Ceará, no Sudeste, enfrentando várias dificuldades. É por isso que o povo se identifica, porque olha quantos nordestinos e nordestinas auxiliaram na construção de várias cidades pelo Brasil inteiro, no Sudeste, no Sul, no Centro-Oeste. Então, independentemente de onde a gente esteja, ainda que seja uma cearense em São Paulo ou em Porto Alegre (o Belchior morreu no Sul, em Porto Alegre), é como se esse grande livro do Belchior estivesse sempre debaixo do nosso braço; ao menos eu sinto assim. Acho que ele faz essa ode ao sujeito comum.

Mas, não obstante toda a beleza do que você acabou de falar, eu quero provocar a Írvina, uma quase conterrânea do Belchior, alguém que se identifica tanto com ele; quero ouvi-la falar sobre o título. E vou explicar por quê: acho que o Belchior era um compositor muito cuidadoso com os títulos. Por exemplo, “A Palo Seco” vem de um poema; a própria música em que ele cita o poema do Drummond se chama “Pópolos”, que também tem toda uma referência; ele fez um disco chamado “Elogio, Divina, Elogio da Loucura”, do Erasmo de Rotterdam; fez “A Divina Comédia Humana”, título que também vem de Dante. Ou seja, o título, seja de música ou de disco, não era algo que ele fazia sem pensar, não era uma decisão comercial de “põe um título aí”; ele realmente pensava. E essa música achei super interessante porque acho que há muitas possibilidades de entender esse título; algumas delas a Írvina já falou. O que me chama atenção é que a música fala sobre medo, como estamos dissertando desde o início, e evidentemente ele está falando do medo daquele momento, o medo da repressão, o medo de se deparar com o próprio sertão, como a Írvina já falou tão bem; enfim, são muitos medos. Mas ele escolhe colocar no título “Pequeno Mapa do Tempo”, um título lindo, extremamente poético, e vai citando localidades do Brasil que dão para entender o mapa. Esse pequeno mapa, como a Írvina já refletiu, é o que dava para fazer, não dava para fazer muito, mas ele vai para o tempo: quase não cita a palavra tempo na música, de certa forma cita paralelamente, o medo, o momento que talvez tenha que entrar no avião, o medo do momento em que vai abrir a porta, o medo de um monte de coisa em relação ao tempo, mas não é literal. O penúltimo verso é o que me possibilitou chegar mais próximo do que seria minha conclusão, e cada um vai ter a sua: ele fala “eu tenho medo e já aconteceu, eu tenho medo e ainda está por vir”. Veja, acho que esse medo dele está relacionado ao tempo, porque pensem num jovem compositor em 1977, diante de toda aquela repressão: além desse medo mais óbvio, há uma questão do tempo, o tempo está passando e ele está sendo alijado do que poderia ser. Foram vinte e um anos em que os jovens e os adultos não puderam efetivamente usufruir da sua capacidade criativa e profissional de forma plena, tinham censura, tinham repressão. Na minha opinião, esse tempo emerge da situação assim: o tempo está passando, até onde vai isso? Até quando serei alijado dos meus direitos? Até quando terei que ter esse medo? A minha reflexão vai nesse sentido, o mapa do tempo é nesse sentido.

Adorei essas colocações sobre o tempo, e acho que dá para discutir muitas coisas. Uma delas é que a temporalidade dessa canção evoca essa coisa do tempo em suspenso, como você falou: são vinte e um anos, dependendo da idade que se tinha quando começou o período da ditadura, a pessoa via debaixo dos próprios olhos a juventude passando, tomada pelo medo. Acho que o medo é uma categoria nessa música que está entrelaçada ao tempo, faz uma colocação direta com essa suspensão do tempo: o tempo está passando, mas a partir do que já aconteceu, como ele diz, “eu tenho medo e já aconteceu, eu tenho medo e ainda está por vir”. E eu quase fiz um ato falho agora, ia dizer “eu tenho tempo” em vez de “eu tenho medo”; mas acho que esse ato falho é muito negativo, muito autossuplicativo, porque as pessoas queriam ter tempo, mas o que tinham era medo, quando se está de algum modo apartado forçosamente do que se pode fazer com o próprio tempo, porque o medo está tomando a frente, e a pessoa está ali também perdendo o tempo da própria juventude, e não é um perder tempo por escolha, é muito diferente. Acho que o medo também se repete tanto aqui articulado com o tempo porque é algo forçoso, vindo do exterior, e isso volta àquela noção de estimidade. E sempre penso, quando escuto essa música, no tempo consciente, cronológico, que um jovem como Belchior estava perdendo ali: na cronologia do consciente temos passado, presente, futuro, o que já aconteceu e o que ainda vai acontecer; ao mesmo tempo temos também o tempo inconsciente, que é atemporal. Em 1915, naquele artigo maravilhoso, “O inconsciente”, o Freud nos lembra que uma das características do inconsciente é justamente a atemporalidade. Então, me parece que quando ele fala “apertar o botão, cidade morta, placa torta indicando a contramão”, que ele abriu a porta que deu para o sertão da solidão, ele está vivendo toda essa música nesse tempo suspenso, como aquela imagem de filme em que jogamos umas coisas para cima e fica tudo em suspenso, só um personagem se mexendo, olhando tudo parado. Quando ele fala do porão, “faca de ponta e meu punhal que corta, e o fantasma escondido no porão”, e repete essa frase, fazendo referência aos porões do DOPS, onde havia torturas, mas pensando também nesse porão mais psíquico, dá a sensação de que ele está preso nesse porão do tempo, como se o porão também fosse um aprisionamento desse tempo: as coisas estão ali suspensas, ele quer se movimentar nesse tempo, mas há um impedimento muito factual, muito palpável. E quando ele diz que no porão há fantasmas escondidos, não dá para deixar de pensar também nas nossas próprias fantasias, nos nossos fantasmas.

Trecho musical.

Quantas vezes a gente esconde fantasmas no porão e, quando vai se deparar com eles, pensando numa análise, nos deparamos com nossas fantasias, com nossos fantasmas, e queremos atravessar, fazer a travessia dessa fantasia, desse fantasma, o que é uma coisa muito difícil, muito trabalhosa. Haja repetição de medo, medo, medo, até elaborarmos algo diferente para fazer essa travessia; e não dá para fazer isso sem entrar nesse porão, sem adentrar ali. Isso leva tempo; pensando nos processos de análise, há um tempo lógico e um tempo cronológico. E, você fez também um pequeno ato falho, quando foi falar do título, você disse “o texto”, porque esse título é um texto também, “Pequeno Mapa do Tempo”. Acho que cabe aí a minha perspectiva, a sua, a do Ricardo, todas essas perspectivas sobre temporalidade; mas a impressão que fica mais forte para mim é essa do tempo preso. Até porque, quando ele começa a citar, por exemplo, “eu tenho medo que Belo Horizonte, eu tenho medo de Minas Gerais”, eram cidades e estados pelos quais o Belchior passou fazendo shows; ao mesmo tempo, para outros lugares ele tinha desejo de ir e não tinha ido ainda; ele estava num tempo em que não sabia se ia poder fazer uma próxima viagem, um próximo show. E aí me chama atenção um trocadilho que ele faz: “eu tenho medo pai, filho e Espírito Santo, São Paulo”, evocando essa coisa religiosa, que também tem a ver com o tempo, fazendo várias evocações do que ele poderia estar vivendo. Nesse verso em que consta “eu tenho medo pai, filho e Espírito Santo”, ele cita locais muito ligados à religião: “eu tenho medo de Salvador, eu tenho medo Belém”, ou seja, junta Salvador, na Bahia, Belém, do Pará, e vem “pai, filho e Espírito Santo”, agrupando geograficamente um coração religioso. Lembrando que ele foi seminarista, franciscano, em Guaramiranga, um dos lugares mais frios do Ceará, vale lembrar, porque Sobral é quente, e ali faz vinte graus, o pessoal usa cachecol; há uma coisa no Ceará, quando faz um friozinho, a gente já usa a rede como lençol, se enrola na rede, é o nosso edredom.

Agora, quando falamos de temporalidade, é bom lembrar: alguns artistas morreram jovens, aquele povo, Janis Joplin, Jim Hendrix, Jim Morrison, Dennis, vários morrem com seus vinte e poucos anos, e a gente tem aquela imagem jovem, também a Amy Winehouse; mas o cara que foi massa mesmo foi o Noel Rosa, que foi com vinte e quatro e deixou tudo o que deixou. O Belchior viveu até os setenta e um anos, e a gente acaba tendo contato com ele mais velho, e fica pensando naquela pessoa mais velha; ele era mais velho que nós três aqui. Só que, quando fez essa música, tinha vinte e oito para vinte e nove anos, era mais jovem do que nós três, que estamos aqui conversando agora, bem mais jovem inclusive, e tinha vinte e nove anos fazendo essa letra. Imagina passando na cabeça daquele jovem, de vinte e nove anos, no final dos anos 70, em plena ditadura, vivendo tudo isso, e vivendo também uma coisa que deve ser monstruosa para ele, a fama: era um seminarista lá do Ceará, aí se mete a fazer música, começa, ganha um festival na hora do almoço, ganha uma viagem para a Europa, vai, volta, e de repente as músicas dele estão na novela da Globo, o Brasil inteiro cantando aquilo. E esse cara, vendo tudo isso, esse turbilhão na vida, tudo assustando, tudo sendo gigante, e ao mesmo tempo aquela coisa da solidão do astro; isso é totalmente rock and roll, se pensarmos nessa figura do rockstar: ele de repente virou rockstar, conhecido no Brasil inteiro, com músicas cantadas na Globo, e falando ali de solidão, de medo, do que vai ser agora, porque muda completamente a vida da pessoa, e vivendo medo mesmo, medo, medo, que já trazia desde a primeira grande música dele, ali na hora do almoço, já havia aquela tensão do medo do que vivia. E ele continuou aqui com o mesmo medo, alguns discos depois, falando do Coração Selvagem, aquela coisa beatnik total. Diante disso, ele traz o medo desde a primeira canção que estourou até chegar ao Pequeno Mapa do Tempo, só que aqui não deixa mais um punhal, não deixa a palavra cortante; é quase como se fossem coisas indissociáveis, o medo está sempre presente. E isso me lembrou muito de outra música, também nesse álbum Coração Selvagem, que é “Paralelas”, em que ele fala, no cocuruto, quem abre os braços, ali também tem medo, também tem solidão, também tem desamparo.

Voltando ao Pequeno Mapa do Tempo, quando ele diz “medo, Fortaleza, medo, Ceará”, e canta isso com uma potência tão grande; antes disso fala “eu tenho medo Paraíba, meio Paranapã, eu tenho medo Estrela do Norte, paixão, morte é certeza”: olha a importância disso, “medo Fortaleza, medo Ceará” tem tudo a ver com essa explosão, ele se tornar um cantor tão popular, algo que não esperava, sempre dizia que isso superou muito as expectativas dele, e isso gerava também esse medo, gerava, além de satisfação, de prazer, aquela porção de vida e porção de morte entrelaçadas; a gente sabe que algo extremamente prazeroso pode ser também extremamente doloroso, e que no inconsciente essas coisas convivem lado a lado: não é ou bom ou ruim, ou prazeroso ou desprazeroso, é bom e é ruim, é amor e é ódio, é medo e é desejo. O Freud nos adverte muito cedo, em 1917, que onde existe medo pode existir também muito desejo. Então penso que, quando ele diz “medo, Estrela do Norte, paixão, morte e certeza, medo Fortaleza, medo Ceará”, isso sempre traz a sensação de que ele passou por todos esses cantos, foi fazer show em todo canto, mas a certeza da morte, o medo da solidão, o medo desse desamparo, fazia com que de algum modo ele evocasse o Ceará, a raiz, o lugar. Tanto que ele vem voltando, vem para a Paraíba, fala da Paraíba, depois vai falar do Piauí. Mas há um detalhe que acho a parte mais afetiva da música, e tem tudo a ver com esse retorno: diante do medo ele vai voltando, porque tem o que de mais íntimo, essa é a minha tradução, e termina a música na coisa mais linda que tem. No último verso ele diz “eu mando buscar outro lá no Piauí”, e aí faz a coisa mais genial: cita musicalmente, ipsis litteris, uma cantiga folclórica.

Trecho musical.

É uma expressão tradicional que, apesar de citar o Piauí nominalmente, representa muito a região norte-nordeste do Brasil, vem da tradição do bumba-meu-boi. Ele cita literalmente: “eu mando buscar outro lá no Piauí”, e canta as últimas duas frases musicais em cima da melodia dessa canção folclórica tradicional: “medo, meu boi morreu, será de mim, manda buscar outro, maninha, no Piauí”. Fico imaginando o quanto essa melodia, esse estribilhozinho referenciado por essa canção folclórica, devia dizer para ele; de repente ele deve ter ouvido muito na infância, deve ter ouvido muito do entorno dele enquanto criança, se constituindo enquanto indivíduo. O quanto essa citação musical, que para nós é linda, interessante, tanto que estou chamando atenção para ela, para mim é impossível imaginar o quanto essa citação devia dizer para ele, qual é o acesso que ela dava ao seu porão, ao seu sertão, à sua solidão. Ele termina a música, uma música que fala do medo desde a primeira frase, voltando para dentro, talvez, do que tinha de mais íntimo. E, assim como histórias infantis, essas cantigas sempre têm o fantasma, o medo; é “ah, que bonitinho, o coelhinho bonitinho”, mas “o meu boi morreu, morreu”, e outras cantigas que dizem “vai voltar para pegar você”, é para fazer medo; então não é o coelhinho fofinho bonitinho, não, é “o meu boi morreu, o que será de mim”. Olha essa frase, é muito forte, é um desamparo total, tem a ver com o que a Írvina falou lá do começo, e achei fantástico vocês pegarem justo essa parte, porque é uma parte da música que me toca muito, sempre.

Há estudos que dizem que essa cantiga específica, do boi que morreu, é exatamente assim: “meu boi morreu, manda buscar outro maninha lá no Piauí”, é assim a cantiga. E a gente escuta essas cantigas, essa e outras, que falam muito sobre essa questão de fazer medo aos meninos, fazer medo às crianças; as crianças não querem entrar em casa, estão brincando no meio da rua, então a cantiga já traz uma pedagogia do medo: o “homem do saco”, que pega a criança. E temos muitos festejos que falam do boi: Bumba Meu Boi, Boi-Bumbá, os festejos do boi em regiões do Norte, como Parintins, o Maranhão tem uma grande festividade do boi, sobretudo no período de São João, festas juninas. Aqui no Ceará também, no interior, de onde o Belchior veio, de Sobral, temos uma coisa muito típica, que não envolve o boi diretamente, mas são cantigas na mesma toada, que é o nosso reisado. O Belchior com certeza bebeu de uma tradição que ainda bem não morreu e nem morrerá aqui no Ceará, que é bem típica, o dia da festa de Reis, seis de janeiro, em que o povo passa nas casas pedindo (que também é ameaça, também é medo), pedindo um dinheiro, os reis magos, e se você não der, há uma praga que é rogada para você. Não precisa ir muito longe: há um planetinha azul, um quarto do planeta, que considera o boi, a vaca, sagrado, que é a Índia; então não é pouca coisa.

Exato, e quando ele diz, voltando um pouquinho, “eu tenho medo já aconteceu, eu tenho medo ainda está por vir”, essa frase, antes do boi, é “morre o meu medo e isto não é segredo, eu mando buscar outro lá no Piauí”. E quantas vezes na nossa vida, sobretudo nós, neuróticos e neuróticas, morre o nosso medo, e aí aquela coisa que a gente deseja tanto parece que vai dar certo, aí vem o supereu e diz “será? Será que é isso mesmo? Será que é para você? Será que você merece?” (não estou falando de meritocracia, mas do sentimento de merecer a partir de um desejo), aí vêm frases superegoicas como “você é isto, você não é”. Quantas vezes o Belchior pode ter se deparado com essa questão: com toda a xenofobia que a gente sabe que existe, “você é um cearense, será que vai fazer sucesso assim no Brasil inteiro?” Ele nem imaginava isso. Então, quantas vezes nosso medo morre, às vezes a gente até trabalha em análise esse medo e elabora, mas aí a gente consegue muito rapidamente mandar buscar outro ali no Piauí. E o Piauí faz fronteira com o Ceará; esse texto também fala dessa coisa fronteiriça entre um medo e outro: “ah, meu medo morreu, isso não é segredo, mas peraí, eu mando buscar outro bem ali”, como diz, “lá com lá”, manda buscar outro bem pertinho. Acho isso interessante de pensar. E depois vem “medo, meu boi morreu”, aí sim uma referência mais direta à cantiga, dizendo que manda buscar outro. E a palavra “maninha” tem uma afetividade muito grande, que tem muito sentido para a gente assim: mana, maninha; e aqui no Ceará, para mulher, é como se fosse “minha nega”, o jeito íntimo.

A gente fala em desejo, Írvina, falamos bastante no episódio 4 sobre desejo, sobre a música dos Rolling Stones. E o desejo tem aquele contexto de que o desejo é aquilo que eu não tenho; no momento que eu tenho, deixa de ser desejo. Manda buscar um novo em Piauí, ah, eu busco um novo desejo. E faz de novo a união entre a palavra medo e desejo: junto com o desejo vem o medo de eu não conseguir completar esse desejo. É uma armadilha na qual o humano muitas vezes vive, a armadilha do desejo: o desejo é aquilo que eu não tenho, eu sempre tenho medo de não ter, aí quando consigo aquilo que eu queria, já não é mais desejo, porque já tenho, então deixa eu arrumar um novo desejo, e começa novamente esse medo do desejo. E há uma coisa contrária a isso também: às vezes você para e fala “deixa eu contar aqui quanta coisa eu já desejei que eu tenho, estou aproveitando ou não estou aproveitando, estou vivendo isso ou não estou?” Isso tem a ver com esse fato do desejo que sempre está ali, que eu não tenho, e a gente sofre muito com isso. Imagina o Belchior, o quanto ele desejou o sucesso, e quando se tem o desejo, não se tem mais; a dor desses casos muitas vezes é a de não ter mais nada pela frente, “o que eu queria eu já consegui, eu já sou um cara famoso, já fui ganhar o prêmio da Globo, fui para a Europa, paguei o festival, agora eu toco na novela, eu toco o que mais eu quero? Onde eu vou colocar esse desejo?” Isso aos vinte e nove anos.

Sim, isso aos vinte e nove. E ele vira, Ricardo, um inquieto, porque estamos falando aqui obviamente do Belchior cantor, do Belchior compositor, mas existe também o Belchior poeta, o Belchior artista plástico, que dedicou muitos anos da vida a estudar caligrafia. Há um dos álbuns dele, que não vou lembrar exatamente qual é agora, em que ele estuda diversos tipos de caligrafia e faz questão de fazer toda a arte plástica do álbum, todos os desenhos, as caricaturas; vou procurar que álbum é esse, acho que tenho salvo, e mando para vocês. Ele desenhou tudo, já era CD, mas dizia “rapaz, eu sei que é CD, mas eu gosto de chamar de disco”, o CD era muito moderno para ele, imagina se visse hoje os streamings, as coisas da vida assim. Quando você diz, Ricardo, que a falta evoca o nosso desejo, somos seres de falta, portanto somos seres desejantes, já diria Lacan, o objeto a é aquele que causa o desejo, então estamos sempre em movimento para realizar esse desejo, para satisfazer essas porções. E acho que não tem como deixar de falar que a sociedade em que a gente vive, e o Belchior já vivia, claro que mudou muita coisa, mas já era, essa sociedade capitalista neoliberal, ela é sempre muito sagaz em dizer “ah, você não sabe mais o que desejar? Peraí, tá aqui, ó”, ou te dar um novo bem de consumo, “vou fazer isso, fazer aquilo”. Só que o Belchior não era essa pessoa, tão afeita a essa coisa dos bens de consumo; o que ele queria era desfrutar da arte. Então ele vai lá: “opa, peraí, o que é que eu vou fazer? Cara, eu vou fazer os desenhos desse meu disco, que já era o CD, vou fazer a caligrafia”, e escreve numa caligrafia italiana, vai pesquisar lá no período da Renascença, escreve a caligrafia e tudo, e vai sempre tentando fazer mais.

Acho genial, Ricardo, quando, o povo diz, lá pelos anos 2000, que ele dá aquela sumida, e aí vão procurá-lo, fazem uma entrevista, e ele diz: “rapaz, eu não estou sumido, não. Eu não me deixo… eu não estou desaparecido, não.” Acho que tem tudo a ver com isso que o Ricardo está trazendo, esse excesso; e olha que o Belchior não viveu esses tempos que a gente vive hoje, tempos aceleradíssimos, de redes sociais, de mil informações por minuto; mas mesmo assim o meio televisivo foi buscá-lo e ele disse “não estou sumido, a pessoa tem que estar sempre produzindo, tem que estar sempre fazendo”, e acho que ele também é subversivo nesse sentido, tem que dizer “ó, estou aqui com um projeto de traduzir todas as minhas músicas para o espanhol” (ele tinha esse projeto, todas as canções para o espanhol), “e vou ver se lanço um disco novo, e aí some de novo”. Mas ele não tinha desaparecido; assim me lembro do meme atual que diz: “se você me vir em tal lugar fazendo isso, isso e aquilo, não me tire dali, não, eu estou exatamente onde eu quero estar”. Isso é muito Belchior para mim: ele estava se encontrando ali, estava pintando, produzindo as artes plásticas dele, e as pessoas ávidas pela presença dele. Se a gente pudesse trazer para esse meme: “se vocês me virem assim, sumido, desaparecido aos olhos de vocês, eu estou exatamente onde eu quero estar”, deixem aqui, acho que tem a ver com aquilo que o Ricardo colocou no começo: “se você souber por onde andei, se você me perguntar por onde andei, em que você sonhava de olhos abertos lhe direi”, a Míbal me desesperava ali, ele estava no auge do desespero, em 1973, e depois há outra versão, de 76, mas a original ele estava no auge do desespero, e grita desesperadamente em português, porque sempre foi muito inquieto também com essa coisa de não haver uma valorização do português.

E eu vou mais adiante: tenho uma entrevista, não lembro onde a assisti, em que ele diz que às vezes o português é muito desvalorizado, porque, além de na América do Sul terem acontecido muitas colonizações que originaram a fala de uma língua espanhola em outros países, os “hermanos”, ele disse que isso também tem a ver com aquilo que vem da nossa língua portuguesa, que tem a ver com a diáspora africana, com as pessoas escravizadas que vieram de países africanos com suas línguas várias, múltiplas indígenas; Lélia Gonzalez fala sobre o “pretuguês”, e temos estudos hoje sobre isso. O Belchior nem estava falando ainda diretamente sobre isso, mas indiretamente já estava: o tanto de preconceito que é carregado contra o português que se fala no Brasil, e é nesse português que ele canta, porque não cumpre com esse padrão tão europeu; não falamos o português do colonizador, falamos um português que foi torcido, subvertido, que a gente cortou com o nosso punhal, enquanto país colonizado. E aí gosto de pensar, de forma simples, numa psicanálise decolonial à brasileira, e acho que também é possível pensar o Belchior nessa toada, porque ele está sempre num canto muito anti-imperialista, muito antiditadura, e, de algum modo, quando ele aponta nessa entrevista que o nosso português é escanteado, porque tem também ali a mistura com as origens africanas e indígenas, e por isso não é bem visto, ele está falando de preconceito, de racismo, de xenofobia. Então acho importante, quando a gente reatualiza o Belchior, pensar nessas dimensões, até porque, quando ele canta, em outra canção bem conhecida, “um preto, um pobre, um estudante”, e uma mulher, e que os policiais estão ali cumprindo o seu dever, um dever duro, terrível, de cumprir a lei, ele está falando de pessoas marginalizadas, de uma mulher, de um pobre, de um preto: está falando da população negra, da população feminina, está falando de raça, classe e gênero. Apesar de ele ser um homem branco, porém nordestino, cearense, ele sabia, experimentava em alguma medida, não a questão da raça nem da classe, mas experimentava em alguma medida essa questão que a xenofobia traz, de sempre colocar nós, nordestinos e nordestinas, num lugar de cidadão de segunda classe, de subdesenvolvidos, menos desenvolvidos. Ele estava tão atento a isso, e citei a Lélia Gonzalez porque é justamente naquela década de 70 que ela está produzindo. Ele traz algo que, para mim, é muito decolonial, quando injeta nas canções que essas pessoas são marginalizadas, que a polícia está incidindo sobre elas, esse braço armado do Estado que está perpetuando também a marginalização dessas pessoas, sendo que a própria polícia é uma classe operária, muitas vezes também marginalizada. Belchior, gente, ele uniu tudo: “o caba”, como diz aqui, “o caba é bom, o caba é rochedo”.

Trecho musical.

E aqui vai nosso agradecimento ao pessoal que está comentando no Instagram. Numa postagem com um corte falando do episódio da Geni, do Chico Buarque, o Jackson Farias disse “magnífico esse episódio”. A Célia disse “Chico é gênio”. A Lugar de Gomes: “Chico é espetacular, gênio, atemporal, único”. A Virgínia Moreira Robalo: “ele é um gênio”. A Simone Pinheiro disse: “Chico Buarque merece todas as glórias da MPB, o maior dos compositores”. Dmitry Nicori: “o maior gênio da música brasileira”. A Catita e Companhia: “a diferença das letras dos grandes compositores da época e as de hoje”. A Ana Maria Santos Laitano: “no Chico está resguardado o consolo do sublime”. A Juscenira Monteiro comentou: “Chico genial e incomparável, ainda não surgiu um substituto para sua poesia atemporal”. Olhar de Lince: e para você que ainda não falou com a gente, basta postar seu comentário lá no Instagram ou aqui mesmo, na sua plataforma de podcasts favorita.

Encerramento musical.

Acorde, música e psicanálise, com Rafael Garbuio e Ricardo Pezati. Produção de áudio: Vinhetando.