Na Hora do Almoço

Transcrição do episódio

A seguir, a conversa completa entre Rafael Garbuio, Ricardo Pezati e o convidado Zé Modesto, com leve edição para leitura (remoção de repetições e vícios de fala), mantendo fidelidade ao que foi dito no episódio. Os trechos com a letra da canção e a vinheta musical aparecem aqui resumidos em notas entre colchetes, em itálico, em vez de reproduzidos.

[Trecho musical toca]

Bem-vindos ao 19º episódio do Acorde, Música e Psicanálise. Hoje vamos analisar a obra Na Hora do Almoço, lançada em 1974 por Belchior, no seu primeiro disco, também chamado Belchior. Para esta conversa sobre esta obra, recebemos nosso convidado Zé Modesto, que é educador, historiador, músico e psicanalista.

[Trecho musical toca]

Acorde, Música e Psicanálise. Com Rafael Garbuio e Ricardo Pezati.

[Trecho musical longo toca]

Boa noite, bem-vindo, Zé Modesto, meu grande amigo. Para quem não se lembra, eu recomendo muito que ouçam: ele é psicanalista, é educador, historiador. Ele fez o segundo episódio da série Acorde Conosco, lá no começo, a partir de um disco lindíssimo de autoria dele, que é o Xiló. Nós escolhemos a obra Tribo naquele momento, cantada pelo Renato Braz, e esse episódio está, até hoje, entre os mais ouvidos nossos. A gente está sempre em contato, conversando com o Zé: falou, Zé, vamos fazer mais uma. E ele nos propôs uma obra maravilhosa, que é Na Hora do Almoço. Boa noite, Zé, seja bem-vindo.

Boa noite, Ricardo. Boa noite, Rafa. É uma alegria estar aqui de novo. Peço desculpas pela voz meio fanha, tô um pouco gripado, mas vai assim mesmo.

Vai com gripe, bora. É o retorno do recalcado, voltando aqui pra mais um episódio. Eu acho muito legal essa iniciativa, esse podcast, tenho acompanhado na medida do que eu consigo e tenho gostado muito. E vamos que vamos, vamos falar do Belchior, né? Esse cearense de Sobral que carrega em si um conteúdo misterioso. Ele tem uma obra sui generis, não se assemelha a nada, é uma obra altamente assinada, o que é muito difícil na música brasileira, que é tão rica. Então vamos falar desse moço.

Essa música, em espécie, é a primeira que ele consegue algum êxito. Ele teve muito êxito depois, mas essa é a primeira: ganhou o festival, acho que de 71, e entra no primeiro disco dele. Mas o que mais me chamou a atenção, eu já conhecia ela, mas agora, depois da sugestão do Zé Modesto, que só pela sugestão já faz a diferença no nosso podcast, sempre que tem Zé Modesto na história eu fico feliz, é que ela tem algo que antevê toda a obra dele. Eu gostei de você ter falado que é muito sui generis, porque ele tem um mistério em tudo, na biografia, na vida, no fim da vida, mas também na obra: ela é muito misteriosa, e por isso me agrada muito.

Essa música tem uma constante tensão, pelo menos é a minha opinião. Ela não é uma música confortável, ela é desconfortável também, e ele claramente busca isso. Quando ele pega esse momento clássico das famílias, a hora do almoço, em que todo mundo senta na mesa, que era pra ser o momento de maior confraternização de todo o ambiente familiar, ele demonstra o contrário disso, esse desconforto: o pai, a avó, a irmã mais nova, tudo muito desconfortável, e a música passa esse desconforto.

Eu, como sou muito atento a tentar entender qual é a ligação entre texto e música, levanto algumas hipóteses. Tem uma coisa nessa música que me chama a atenção de cara: musicalmente ela é simples, são frases de quatro compassos que vão se juntando duas a duas em semifrases, formando uma frase musical de oito compassos que fica se repetindo. Estou me referindo especialmente à gravação do disco de 74, que é a oficial. Nela tem essa introdução com uns barulhos, uma coisa mais experimental, linda; na hora que efetivamente começa a música, a gente já começa a ouvir, de forma muito discreta, algo que vai permear a música inteira e nunca mais vai parar, que é um baixo muito tranquilo, descendente.

[Trecho musical toca]

E repete o tempo todo, não para nunca mais.

[Trecho musical toca]

Exatamente. Deixa eu aproveitar um gancho: a gente vai ficar um pouco nessa parte melódica e harmônica, porque mesmo quem não tem muito conhecimento específico vai perceber, quando o Rafa diz que é um baixo descendente, que as notas vão caindo, caindo, caindo, depois volta e cai de novo, repetindo esse ciclo. E é muito interessante notar que existe uma melodia das estrofes, e essa mesma melodia se repete praticamente sem variação. Mas tem uma parte B, uma diferença melódica que não é mais igual à estrofe, que é quando ele fala da situação do pai que está na cabeceira da mesa: ali ele muda a melodia, mas a harmonia continua exatamente a mesma.

E aí eu quero fazer uma brincadeira, Rafa: você usou a palavra infamiliaridade, eu nunca tinha ouvido esse termo. Familiar é uma coisa que é recorrente, e você chama de infamiliaridade aquilo que é, infelizmente, recorrente nesse modelo familiar: a monotonia, o não lugar, uma coisa de não tempo. É como se fosse a fotografia de um instante, no centro da sala, diante da mesa, entre a comida e a tristeza. Eles se olham, e a narrativa se desentende no próprio instante em que é dita. E aí ele usa a palavra medo, que é a sentença final que fecha cada uma das estrofes.

Isso é muito interessante, porque parece que na estrutura familiar há uma monotonia, um não tempo, um não lugar, e há um desentendimento na palavra: ela se desentende no instante em que é dita, no momento em que tenta se comunicar. E a palavra é a nossa matéria-prima como psicanalistas, sem a palavra não se faz análise. Então também é uma infamiliaridade com a comunicação, com a palavra. De onde vem essa rigidez, essa estrutura tão monótona, repetitiva, que carrega em si um cansaço? É uma música que, como você disse, carrega uma tensão constante.

Interessante isso: no momento em que ele cita o pai, apresentando a família dentro dessa frase musical, ele fala do pai chamando pra hora do almoço, depois a mãe, depois a irmã mais nova. Nessa hora em que ele efetivamente cita o pai, ele atinge, melodicamente, a nota mais grave da música inteira.

[Trecho musical toca]

Ou seja, em nenhum outro momento da música ele atinge essa nota grave, o que não é à toa. Eu sempre gosto de olhar esse tipo de elemento musical e achar uma explicação: não é por acaso, ainda mais vindo de alguém tão sensível quanto o Belchior. E eu não usei à toa a palavra infamiliar, porque lembrei do texto do Freud sobre o estranho, aquilo que está dentro de mim mas que eu não reconheço em mim mesmo. Pra mim, essa música é, de certa forma, uma trilha sonora perfeita para o texto freudiano sobre o infamiliar.

Vale falar de defesa aqui: imagina as defesas todas ali juntas. Um se defende com autoridade, outro se defende negando, outro se defende se calando. Cada um vai se colocando, mas todos numa posição defensiva. E quando todo mundo fica numa posição defensiva, não há diálogo. Fica essa monotonia, não há criatividade, não há libido, ela fica toda cerceada, e sobra um medo. Um medo de quê? Do não tempo, do não espaço, da estruturação daquilo que a gente chama de colonização da alma.

Nessa cena, cada personagem guarda o próprio segredo, fechado em si mesmo, incapaz de se abrir de verdade, e tudo isso banhado de medo. Depois vem a estrutura patriarcal se apresentando: o pai na cabeceira, a mãe chamando por intermédio dele, a irmã mais nova, a avó, todos convocados para a mesa. O pai na cabeceira é a marca da estrutura colonial que nos atravessa como povo brasileiro. Somos fruto dessa estruturação social, econômica, política, que permite essa estagnação fálica, vamos dizer assim: o falo não circula, não circula a fala, não circulam as ideias, não existe criatividade, a estrutura é monótona e vai se reiterando geração a geração.

O Freud diz que os poetas vêm à frente dos psicanalistas. Acho que ele tem razão, porque o Belchior faz nessa canção uma síntese da estrutura colonial que existe no nosso psiquismo. Se a gente entender, de forma bem simplificada, que o trabalho analítico é, de certa forma, um trabalho de descolonização da nossa alma, de torná-la gradativamente livre dos condicionamentos, dos grilhões que nos impedem de realizar, sentir e expressar aquilo que é a própria essência da nossa existência, veja quantas almas aprisionadas, quantas almas colonizadas estão colocadas nessa cena que o Belchior representa nesta canção.

[Trecho musical longo toca]

Fico pensando um pouco em como isso dialoga com essa estrutura patriarcal que nos assola desde quando a gente começa a se formar enquanto nação, e o quanto isso ainda é forte, estruturante e marcante na clínica que a gente atua todos os dias. Não sei se vocês concordam, se acham alguma coisa parecida, mas eu penso assim.

Concordo plenamente, Zé. É bem aquela situação de quando a gente não dá conta de algo: o mais fácil é calar. São segredos familiares, são os não ditos, é a censura, eu não quero lidar com isso, então cala a boca. E quanto disso acontece cada vez mais? A gente tem forças antagônicas na sociedade, algumas falando, outras buscando o cerceamento da fala. Isso é o nosso dia a dia, a gente verifica isso acontecendo em várias frentes, e vale pensar bastante nisso, porque estamos falando de uma música lançada em 71, num festival universitário, em que ele ganhou uma viagem para a Europa e um prêmio de trinta mil cruzeiros, uma grana boa para a época. Foi depois a primeira música que ele gravou. Então imagina, essa situação aconteceu lá nos anos 70, provavelmente ele está falando de algo que viu ainda no final dos anos 60, mas o quanto disso ainda acontece hoje, no dia a dia, nesse fazer calar, não dou conta, vamos calar.

Queria provocar vocês: pesquisando, eu li algumas reportagens dando conta de que a música ganhou o festival, foi reconhecida como obra-prima, mas depois que ele a gravou em 1974, no primeiro disco, não foi aquele sucesso que se imaginava. Ele ganhou os dinheiros bons, foi para a Europa, mas em termos de gravação não foi tudo o que se esperava.

Mais do que explicado: o infamiliar não chama tanto a nossa atenção. Mas eu queria fazer outra pontuação, baseado no que o Zé Modesto falou agora há pouco sobre a estrutura patriarcal, que também estava me chamando muita atenção. Fiz uma associação livre na música e cheguei nesses lugares, coisa minha, tá? Mas acho interessantíssimo tudo isso.

Bora, bora, seja bem-vindo, sente-se à mesa, Rafael, eu sou fascinado por fazer isso.

Olha só: a estrutura melódica da obra do Belchior, no geral, não que eu seja um profundo conhecedor, mas em tudo que conheço e gosto muito, ele não tem grandes arroubos melódicos. A música dele é assimétrica ritmicamente, mas melodicamente ele não faz grandes saltos. Essa música é um bom exemplo: tem saltos ali, mas nada muito extravagante, a ponto de, por óbvio, me chamar a atenção a palavra medo. Na primeira vez que ele faz esse pequeno estribilho repetindo a palavra medo, ele faz um intervalo de sexta descendente, o maior intervalo melódico que aparece na música inteira, e isso me chama muito a atenção.

E outra coisa que me chama muita atenção, estou falando do arranjo original de 74, é que ele usa um violino muito interessante, que faz uma alusão à rabeca nordestina. Pelo menos foi assim que pensei desde a primeira audição: não é um violino normal, pela forma como ele coloca os violinos no arranjo. E se você prestar atenção, o que os violinos fazem naquela linda introdução, da qual eu gosto muito, é exatamente essa sexta descendente: o violino faz o temazinho do medo.

E aí fui ler um pouquinho mais sobre a biografia dele, Rafael. Achei uma dissertação de mestrado ótima, feita na Universidade do Ceará, que conta fatos da vida dele por cima, nada muito aprofundado, mas traz uma informação que me chamou a atenção: o avô dele era rabequista. Olha só, não passa despercebida essa estrutura familiar, patriarcal, musical, inconsciente, tudo vai se juntando e vira um jogo interessantíssimo.

E acho muito interessante pra gente esse deslocamento, fazer a crítica de fora é bem mais fácil, porque a questão familiar envolve afetos. Isso é muito interessante, porque a música é tensa, é monótona, e carrega em si, muito definidamente, uma crítica a toda essa estrutura, mas é uma crítica carregada de afeto: desse avô, desse bisavô rabequeiro, do amor. É por isso que a nossa estrutura brasileira é muito difícil de ser rompida, ela é muito arraigada, carregada de afeto. Esse pai na cabeceira tem um lado da gente que ainda quer que ele esteja ali. Se esse pai não está mais na cabeceira, quem ficará? E se essa mesa não for mais retangular, e for uma mesa circular em que a gente não sabe mais onde fica a cabeceira, isso nos colocaria diante de um projeto mais autônomo, que exigiria psiquicamente de nós uma ousadia maior.

Medo em saltos descendentes de sexta. E não por acaso, Zé, logo depois da primeira aparição desse medo repetido, vem a frase que, pra mim, talvez seja a mais interessante de todas, sobre cada pessoa ali guardando ainda mais o próprio segredo. Ou seja, já está dado que havia um segredo, todo mundo tem um. Mas esse medo de, de repente, colocar à prova essa estrutura que não é confortável, mas é a que a gente conhece, é mais ou menos isso: essa estrutura que, de repente, poderia ser trocada por outra melhor, mas eu tenho medo, porque não conheço a outra.

Essa estrofe é uma tese em si. Cada um guarda ainda mais o próprio segredo, fechado, incapaz de se abrir de fato, com o peito vazio por dentro. O medo, aqui, funciona como a liga úmida que torna esse vazio menos árido, menos agressivo: ele traz a imagem do medo como algo que une, que umedece, enquanto tudo o mais é secura. Parece que o medo é algo necessário, que aproxima essas personagens; cada uma está no seu mundo fechado, dentro de uma estrutura praticamente imutável, como diria nosso filósofo Magri, imexível. Isso marca a nossa idade, porque isso tem tempo, e todos se encontram nessa mesma zona de medo, que é o que acaba possibilitando umedecer um pouco essas relações e aproximar essas pessoas. Pessoas que se aproximam pelo medo.

É maluco isso, é interessante: o medo é a liga. Agora, vamos conjecturar, porque a gente não tem todo o retrato ali, mas o que dá pra entender é que não é que o pai não goste do filho, muito pelo contrário: é o medo de que o filho venha a sofrer numa sociedade toda estruturada de forma rígida que o torna rígido com o filho, para que o filho consiga sobreviver dentro desse contrato social rígido. Então o pai faz esse papel de rigidez porque tem medo de que o filho não tenha sucesso, e gera medo no filho para que ele saiba que a vida não é simples nem fácil. Estamos falando dos anos 70, 60, Nordeste brasileiro, o Brasil daquela época, então tudo isso permeia a situação: o medo como liga, o medo de que não dê certo, o medo de não atender os anseios do pai, o medo do que possa acontecer.

Pausa, corta: vamos um pouco antes, no texto de Guimarães Rosa, em que ele fala dessa mesma secura, do jeito que a vida vai virando o tempo todo, esquentando e esfriando, apertando e afrouxando, sossegando e desinquietando de novo. O que a vida quer da gente é o contrário do medo: ela quer coragem. E veja que não cabe, nessa narrativa do Belchior, usar a palavra coragem. Na narrativa dele é a monotonia que nos leva ao encontro nessa zona do medo, e ao encontro de quem? De todos esses personagens que fazem parte dessa família nossa, brasileira, marcada pelo patriarcalismo, por esses papéis muito enrijecidos, e, mergulhando na psicanálise, marcada pelo poder fálico do pai.

E aí eu penso: o Belchior é filho numa família de, não me lembro agora, mas parece que são vinte e tantos irmãos, bastante gente. A minha avó, quando alguém falava em vinte irmãos, perguntava logo quantos vingaram, quantos conseguiram sobreviver. Então é uma estrutura pensada, mesmo dentro da família, para os fortes, quase uma lei darwiniana mesmo. E a gente volta pro Guimarães Rosa, quando fala do forte, do sertão e da coragem. Mas é quando ele fala do medo, e ele fala muito do medo, que a coisa fecha: é um poema, uma música curtinha, não é muito comprida, mas ele encerra, na minha opinião, de um jeito que já vai mostrando aonde quer chegar desde que começa a falar do que pode ser parecido com a morte.

Quando ele fala do medo, fico imaginando qual é esse medo, e pode ser muitas coisas, o medo é muito plural. Mas pra mim, o maior medo, ele conta lá na terceira estrofe, justamente naquela frase linda em que fala de uma coisa parecida com a morte. O que é parecido com a morte? Pra mim, o pior de todos os medos é essa coisa parecida, que é algo que não chega a ser a própria morte, mas é parecido, porque enterra a vida do mesmo jeito. E, de repente, essa cena do almoço já entrega um pouco o fim do filme: essa coisa parecida é pior que a morte. É o que a Selma colocava nas aulas que tivemos com ela, vocês certamente vão se lembrar: é o estar morto estando vivo.

Essas estruturas reiteradas, carcomidas pela tradição patriarcal, são craques em produzir seres humanos que morrem muito antes de serem enterrados, décadas antes até. A potência vital não se realiza, ela se dissolve na operação do modelo patriarcal e não na criatividade, na produção do contraditório.

Tem duas palavras que entram aqui. A primeira é essa ideia de agir com o coração: a coragem vem do coração, cor agile, olha que interessante isso, cor de coração e agile de movimento. E tem outra que eu gosto muito, que é existir: existir vem de sair, assim como exílio, a origem da palavra é sair e ficar de pé. Então, pra existir, a pessoa precisa sair, fazer um movimento de sair de onde está e ir para a vida, senão ela não existe. Acho que o mais próximo que a gente ainda tem disso é no inglês, exit, que é literalmente saída, o mesmo radical de êxito: sair para a vida.

Mas eu queria só uma coisinha aqui: essa penúltima estrofe ficou absurdamente famosa depois, numa outra música, Canteiros, do Fagner, onde ele simplesmente pegou emprestado esse pedaço inteiro. O Fagner é o maior bricoleur da música brasileira, e virou a marca registrada do Belchior, essa frase, carimbou nele: aquela em que ele se dirige a si mesmo dizendo que ainda é moço demais para tanta tristeza, que é melhor cuidar da vida do que se entregar às coisas, porque, se não vier a morte ou algo parecido, é isso que pode arrastar um moço sem que ele tenha visto a vida direito.

[Trecho musical longo toca]

Aliás, é a última estrofe. O Fagner pegou isso, né? Não, ele juntou um pedaço da Cecília Meireles com esse pedaço do Belchior e fez Canteiros, e ficou lindo. Pegou ainda um pedaço de Águas de Março no final. Fez a bricolagem lá, e isso exige talento, não é fácil. Conta a história que essa bricolagem, ele não fez pra ser sucesso: foi no primeiro disco, ele colocou ali e o disco ficou mais regional. Só que depois, quando ele fez Revelação, foi um sucesso estrondoso, virou novela da Globo, e aí o pessoal foi atrás da obra dele e achou Canteiros, que estava largada ali, e virou o grande sucesso que é hoje. Pegou esses pedaços do Belchior, e pouca gente sabe que aquele trecho não é do Fagner, é do Belchior mesmo, que ele pegou literalmente. Mas eles são conterrâneos, são amigos, nasceram amigos, morreram separados, mas isso é coisa da vida.

Tem uma coisa que me chama atenção, que a gente já comentou, mas eu quero ressaltar: são quatro estrofes, quatro movimentos, com a mesma base harmônica, a mesma estrutura, com esse baixo descendente que você já mencionou. Ele começa com uma melodia, repete essa mesma melodia na parte do segredo guardado, aí vai pro grave quando chama pra cabeceira, pra hora do almoço, e traz a sentença familiar. Fica meio recitativo aqui, né, Zé Modesto? Ele fica sem movimento: na hora que fala da mãe, é na mesma nota, não muda. Isso também é interessante. E aí, depois, ele vai pra última estrofe, ainda na mesma base harmônica, mas muda a melodia.

Quer dizer, é possível flexionar movimentos melódicos pra nossa vida, ainda que inseridos numa estrutura tradicional, monótona e rígida. Nesse universo familiar patriarcal, no meio de vinte e tantos filhos, sai um gênio chamado Belchior, que vai ser referência importantíssima para gerações. E aí queria pontuar algo interessante: o Belchior nunca morre, ele é sempre ressuscitado. Veja o Emicida, nesse trabalho brilhante que é o Amarelo, ele usa esse mote do Belchior sobre sangrar demais, e isso vira uma coisa nacional, gigantesca; muita gente conheceu Belchior a partir dali.

[Trecho musical longo toca]

E tem uma cantora que não tá no que a gente chamaria de time A da música brasileira, vamos dizer assim, nem sei se ainda existe mais isso de time A e time B, com tanta mudança, né, agora no mundo dos streamings você vê quem mais toca e às vezes nem conhece o rosto de quem toca mais. Mas tem uma cantora que vocês certamente conhecem, a Ana Cañas, maravilhosa, que já está há uns dois, três anos com um show só cantando Belchior, e onde ela vai, lota. Ela mesma diz que a carreira dela, depois da pandemia principalmente, passou por um momento difícil, teve que fazer muita live, pedir ajuda pra pagar os músicos, se manter viva; e que foi lançar esse trabalho do Belchior que a carreira dela explodiu. Ela faz shows no Brasil inteiro e onde vai, lota. Tem o talento dela, claro, mas tem a assinatura dele também: essa poesia que não envelhece, esse mistério.

[Trecho musical longo toca]

Deixa eu só fazer uma ressalva que eu devia ter falado e esqueci: esse baixo que entra na segunda frase da introdução e não sai nunca mais, ele começa diatônico, mas termina cromático. O movimento cromático descendente…

Explica pra nossos ouvintes, por favor, pega o violão e mostra.

O movimento cromático, deixa eu tocar de novo aqui e depois explico.

[Trecho musical toca]

Ou seja, ele caminha pelo menor espaço musical que o ouvido humano escuta, mais ou menos, dentro da convenção musical ocidental, que é o semitom. Porque se você for lá para os orientais, eles trabalham lindamente com intervalos ainda menores, mas no nosso ouvido, na estrutura da música ocidental, o menor intervalo que existe é o semitom, e cromatismo é quando você caminha ascendente ou descendentemente através desses semitons, que é exatamente o que ele faz. Só que tem uma peculiaridade interessantíssima: o movimento cromático descendente, desde o século XV, já é conhecido como o afeto musical mais dolorido que existe; a própria Igreja Católica, que detinha o poder musical durante muito tempo, dava a esse movimento o nome de passos dolorosos.

Musicalmente falando, é a expressão mais dolorida que existe, claro que isso muda de tempos em tempos, mas essa figura descendente cromática é poderosa nesse sentido, como imagem de dor. Por isso que me chamou tanto a atenção desde a primeira vez que ouvi: ele ter feito essa escolha tem muito a ver com esse clima, com esse infamiliar, com esse momento que era pra ser normal e não é. Na verdade eu penso que ele não vai fazer essa música com a intenção deliberada de questionar a estrutura patriarcal e pensar nesse movimento de dor, mas é tão maluco imaginar como isso sai da cabeça desse homem, sem ser pela capacidade lindíssima que ele construiu ao longo da carreira de ser um cronista da alma humana, da alma inquieta humana.

Acho que é um pouco isso, conseguir se traduzir, que é a coisa mais difícil que existe. Ele, de certa forma, se traduziu através da música, e tenho certeza que é da forma mais subjetiva, intuitiva, por tentativa e erro. Agora, voltando pra psicanálise, porque essa ideia de se traduzir é interessante: ele fala em primeira pessoa, mas no começo tem um certo distanciamento. Isso chama atenção, porque em geral, quando a gente escreve em primeira pessoa, procura uma aproximação com os personagens, é o famoso narrador onipresente, que está lá, na cena. Mas repare que nas duas primeiras estrofes ele escreve em primeira pessoa mantendo um certo distanciamento; depois vem para o grave e apresenta o pai na cabeceira, repito, a estrutura patriarcal, e só então chama a narrativa pra si, dizendo, como quem diz: olha, tudo isso que eu venho narrando em primeira pessoa do plural, a gente se olha, se toca, se cala e se desentende no instante que fala, eu estava no meio deles.

Ele está em primeira pessoa, mas mantém uma certa distância, está olhando um pouco de longe; e aí, na última estrofe, muda: até então falava na primeira pessoa do plural, estava no meio deles, dizia nós, a gente. Na última estrofe ele passa para a primeira pessoa do singular, fala de si mesmo. Tem uma indignação aí também, é quase uma proposta de ruptura: ele se dirige a si dizendo que ainda é moço demais para tanta tristeza, que é melhor deixar as coisas de lado e cuidar da vida, porque há ali a morte, ou algo parecido, que pode arrastar um moço sem que ele tenha visto a vida.

E tem mais um ponto aqui, Zé: nesse verso final, quando ele repete essa expressão “coisa parecida” três vezes seguidas, o som acaba sugerindo o nome Aparecida.

Isso! E tem um detalhe que, pra mim, explica isso: esse “Aparecida” que aparece no meio, pra mim, é religioso, e ele foi para o seminário, passou três anos lá. Esse Aparecida que escapa ali vazou o que ele tem de mais recôndito, é um pedido de socorro, Nossa Senhora Aparecida, eu sou moço, não deixa isso acontecer comigo, não, nem a morte, nem essa coisa parecida com a morte, que é pior ainda. Dá pra ir pra qualquer lado com isso, mas é muito bem colocado.

Vamos de novo render as homenagens: ele esperou a hora certa de colocar essa partículazinha, essa letra a na frente, porque vira um efeito, muda tudo, e a gente fica aqui a noite inteira tentando explicar esse Aparecida.

É muito bom, né? Isso é arte. A arte existe, de certa forma, para conter aquilo que a gente não consegue dar conta na vida. A vida, do jeito que a gente vive, já beira o insuportável; sem a arte, a gente não teria a menor chance. A vida realmente não basta, está claro e evidente isso, lembremos que a arte existe porque a vida não basta.

Voltando pra clínica: provado e comprovado. Eu sempre acho muito interessante isso, porque se fala muito no tripé de um bom trabalho analítico, que é o analista ter uma vida pregressa de ser analisado, isso é importantíssimo; o analista ter supervisão, acompanhamento dos casos que cuida, isso é importantíssimo; o analista ter um embasamento teórico e seguir estudando o resto da vida, isso é fundamental. Mas se o analista tiver essas três pernas e não tiver nenhum contato com a arte, com as expressões artísticas que nos ajudam a traduzir as tempestades do mundo, parece que esse tripé não funciona. Então eu diria que a gente precisa de quatro pernas: a arte seria a quarta perna que sustenta o trabalho clínico, nesse mundo que tem cada vez mais gente sofrendo as dores da alma, da saúde mental.

A gente tem feito um trabalho sobre o tempo, e esse episódio também é sobre isso: hora do almoço fala do instante. A música tem uma capacidade, porque o descasamento temporal é uma das coisas que mais gera sintomas. A pessoa que está descasada do tempo dela, que está no futuro ou no passado, vivendo algo que não é o presente, acaba gerando muitos sintomas. E a música, das expressões artísticas que eu conheço, é uma das que mais, se não a que mais, nos convida a viver o momento presente, o aqui e agora, justamente porque ela não perdura, é efêmera: você canta a nota, e a nota já acabou ali.

No momento em que quem executa está ali tocando, não dá pra pensar em absolutamente mais nada. Eu não consigo tocar e pensar no boleto pra pagar, isso não existe, nunca passou pela minha cabeça estar tocando uma bossa nova, um Noel Rosa, e pensar no boleto que vai vencer. Quando você está na música, você está na música. E quando você escuta a música também, você acaba indo pra esse momento presente, esse aqui e agora. E é isso, essa proposta que a gente tem no Acorde, de analisar por um viés psicanalítico as obras musicais, é um convite pra pensar dessa forma também, de entrar em contato com essas obras e verificar o que o artista passou ali, acordar para aquilo. E quando a gente vê uma obra dessas do jeito que estamos fazendo agora, é absurdo, fico emocionado de estar falando disso com vocês.

É por isso que a arte é tão perigosa, de certa forma: você vê que os regimes totalitários, a primeira coisa que fazem é extirpar as manifestações artísticas, principalmente as mais populares, que são justamente as que mais revelam a identidade de um povo, e vão pasteurizando os propósitos artísticos de um jeito que a arte passe a significar uma comunicação do Estado, e não a expressão de um povo diverso e múltiplo.

Mas falando do tempo, eu acho que a arte tem esse poder de nos colocar no tempo presente, no momento em que a gente se realiza vivenciando a experiência artística, seja numa exposição, num espetáculo de dança, ouvindo uma canção, um show, uma leitura, um livro que te traga pra aquele momento. E aí, se a gente for pensar, esse é um grande desafio clínico que a gente tem: convidar os nossos analisantes a experimentarem mais e mais esse tempo presente, essa presença do tempo em si, de vivenciar aquele momento especial na análise, o momento em que os dois inconscientes se elevam e fazem algum tipo de comunhão que será muito importante no processo psíquico daquela pessoa que está ali, deitada no divã, ou online, ou como seja.

Quais são os dois sintomas maiores que nos acometem atualmente? A depressão, que é um olhar sem volta para o passado; a ansiedade, que é um olhar ansioso para o futuro. E qual é o desafio? Permanecer no presente, viver o presente com alguma saúde. Então a arte é a chave pra isso, ela nos ajuda, nos convida a estar presentes no momento presente, a viver esse tempo, esse instante, essa experiência presente. Não sei o que vocês acham.

Uma coisa, Zé, que você falando aqui me trouxe: na clínica, muitas vezes a gente pega casos de analisantes que reclamam, ah, o filho mais jovem, eu vou falar com ele e fico insegura, não sei o que vou falar pra ele. E é basicamente, de novo, a falta do presente: porque se você está ali escutando o que o outro fala, pra ter um diálogo, a coisa flui; mas se você está pensando no que vai falar, você não escuta, o diálogo não acontece, a conversa não vai tendo conexão, porque um está pensando no que vai falar sem escutar o outro.

Quantas situações a gente pega no consultório desse tipo de queixa, de falta de diálogo, que eu vejo quase como um lapso temporal de não estar ali presente conversando. Cara, você está falando pra mim, e eu estou vendo uma imagem: parece que a família patriarcal brasileira está no divã dessa canção do Belchior. Porque o que temos ali no divã? Essa família que não consegue ser dialógica, que tem uma sentença a cumprir, um protocolo a cumprir. E o diálogo, diferente do debate, não prevê um vencedor ou uma voz preponderante: o exercício dialógico pressupõe o exercício da própria condição humana, eu te escuto e você me apresenta o seu mundo, você me escuta e eu apresento o meu, e o que menos importa é quem tem razão, o que mais importa é a brincadeira, o jogo de palavras, a expressão, o convívio.

E aí a gente pode ver que, nesse mundo polarizado, parece que a gente vive num eterno debate, numa eterna disputa de narrativas, e talvez a canção do Belchior nos ajude a pensar nisso. De onde vem isso? Vem das estruturas familiares que estão ficando cada vez mais fragmentadas na sua capacidade dialógica, na capacidade de tornar possível o convívio humano através da fala e da escuta.

Não sei se estou viajando na maionese, mas é pensando um pouco assim. É por aí mesmo. Ô Belchior, menino do céu, você é fogo, hein? Tem uma coisa que é gostosa: o Belchior dá alegria, embora seja reflexivo e mais triste. Você pega um violão pra tocar Belchior, as pessoas começam a cantar, aquilo parece que vai gerando um compartilhamento de sensações. Eu já reparei isso em rodas de violão: chega um momento em que, da mesma forma que tem o momento Tim Maia, tem uma hora que é o momento Belchior. É a alma brasileira, a nossa alma carrega isso.

Você sabe que eu tenho uma imagem que talvez seja contrastante com isso que você acabou de dizer, ou talvez não, vale a pena pensar: pra mim, Belchior é meio que a Clarice Lispector da música brasileira, porque tem aquelas canções dele em que às vezes você não entende racionalmente o que ele quis dizer, mas consegue senti-las, ou não. Ele tem uma expressão artística que, em alguma medida, se comunica intimamente com algumas pessoas, não com todo mundo, independente do entendimento aprofundado da mensagem ou não. Tem um mistério ali.

Eu concordo muito, mas muito mesmo, porque a Clarice canta: o texto dela é altamente sonoro, e ela mesma dizia que não precisa entendê-la, tem que senti-la. É exatamente isso com o Belchior: esse texto lido tem um peso, mas cantado, interpretado por ele, comunica dez vezes mais, vai direto. É um texto que carece da música, é nesse sentido que a gente chama isso de canção mesmo, porque a melodia, a harmonia, o arranjo das cordas e o texto em si formam esse todo. Lembremos dos italianos: a poesia é música em estado embrionário, e aí ela eclode, nasce na música.

É isso. A minha visão é que, sendo o Belchior brasileiro, ele fez um sucesso gigante aqui, mas não mundial. Com essa mesma sensibilidade, esse mesmo apreço melódico, se fosse inglês, por exemplo, seria do tamanho de um Bob Dylan, de um Lou Reed, de um Bob Marley, ou maior que esses que citei, porque a obra dele é absurda. Eu comparo também com a Clarice Lispector, mas do lado pop, porque ao mesmo tempo que ele é reflexivo, conseguiu ser popular, muito popular. Ele me lembra também os beatniks, os Bukowski da vida, o Jack Kerouac, vivendo aquele momento pós-50 de contracultura; ele era uma parte da contracultura aqui no Brasil também, nesse momento pós-68, 70. Essa música ele lançou em 71, fez ela no final dos anos 60, exatamente o momento da contracultura, então ele é muito afinado com essa contracultura mundial, assim como Gil e companhia.

Pra mim, ele está na primeira prateleira da música mundial. Não é tão conhecido porque cantar em português não é tão simples de conseguir esse reconhecimento, mas ele poderia facilmente tê-lo em outro idioma. Não é à toa que, nesse momento tão difícil de traduzir, ele é acionado de novo, ele ressuscita, volta a ser gravado, volta a ser cantado, volta a ser falado: tem filme, documentário, livro, biografia, tem canções e canções sendo reproduzidas o tempo todo. Ele é, acima de tudo, um clássico, e sempre tem o que nos dizer; o clássico é isso, aquilo que sempre tem o que nos dizer, você pode ouvir vinte vezes e ele vai te dizer vinte coisas diferentes.

É interessante que a nossa própria conversa aqui vai fechando de um jeito mais introspectivo. A gente veio num pique analisando a obra, a melodia, e daqui a pouco entra nessa fase final, num clima de não resposta, sabe? Não precisa dar conta de tudo. A impressão que eu tenho é que a gente foi diminuindo um pouco a nossa estrutura vibratória, e eu vi, parece que as minhas mãos, os meus braços foram ficando mais curtos, e eu vou vendo os braços de vocês também se recolhendo, e a gente olhando pra tudo isso e pensando: nossa, como a gente é pequeno diante de tudo isso. Acho muito interessante o que a arte faz com a gente: ela nos devolve à nossa condição de seres perecíveis, e, como se diz, ela nos põe no nosso lugar, totalmente descartáveis e desimportantes diante da grandeza dela. E o que ela faz, o que ela mobiliza, é justamente isso, nos nossos corações.

[Trecho musical longo toca]

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Acorde, Música e Psicanálise. Com Rafael Garbuio e Ricardo Pezati. Produção de áudio: Vinhetando.

[Trecho musical toca]