Acalanto pra Quem tem Filha

Transcrição do episódio

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Bem-vindo ao 15º episódio do Acorde, música e psicanálise. Hoje vamos analisar a obra Acalanto pra Quem tem Filha, lançada em março de 2024 no disco Milagres e interpretada por Alice Passos, Breno Ruiz e Edu Lobo. Para isso, recebemos nosso convidado Breno Ruiz, que é o autor desta obra em parceria com Paulo César Pinheiro. Ao fundo, você ouve Milagres, interpretada por Alice Passos com Breno Ruiz ao piano.

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Acorde, música e psicanálise. Com Rafael Garbuio e Ricardo Pezati.

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E para trazermos mais uma obra para o nosso divã musical, o episódio de hoje conta com a participação mais do que especial do compositor, pianista, um grande músico chamado Breno Ruiz, que nos brindou com uma obra chamada Acalanto para quem tem filha. Essa obra, da qual nós, eu, o Ricardo e o próprio Breno teremos prazer e tempo para dissecá-la, para refletir sobre ela, vai nos permitir pensar em muitos meandros, sejam musicais, psicanalíticos ou humanos mesmo, afinal é um acalanto, é um convite ao sono e toda a sorte de reflexões que este momento tão humano e tão especial nos traz. Então, para iniciar a nossa conversa, em nome do podcast Acorde, eu dou as boas-vindas ao Breno. Agradeço demais e digo a honra e a alegria que é para nós recebê-lo. Seja bem-vindo, Breno.

Muito obrigado. Agradeço eu pelo convite. Estou muito feliz de estar aqui com vocês, de falar um pouquinho da minha canção, também de colocar aqui essa canção para ser analisada, destrinchada, observada por outros ângulos. Estou muito feliz, estou muito contente com o convite. Agradeço.

Só para começar, Breno, você poderia rapidamente nos contar um pouquinho sobre essa obra, como ela foi feita, qual era a sua intenção, inclusive falar sobre o disco?

Essa é uma canção que tem mais de 20 anos, ou 20 anos pelo menos. Eu morava em Itapetininga quando compus, e faz parte de uma primeira safra de canções que eu fiz em parceria com o Paulo César Pinheiro. Minha parceria com ele, quando eu fui procurar pelo Paulinho Pinheiro, ainda uma ideia muito incipiente mesmo de virar um profissional da canção, cancionista, eu tinha na faixa dos meus 16, 17 anos. Sabia que a poesia desse cara estava nos discos que eu mais gostava na vida, mas que ele não era exatamente aquele cara da linha de frente, do palco. E eu queria saber como era viver de música, e queria poder trabalhar com alguém que vivesse de música e que talvez fosse uma figura mais dos bastidores. Fui procurar pelo Paulinho Pinheiro sem ter muito a ideia clara do tamanho desse cara na música brasileira, tanto é que depois eu me assustei, fiquei um tempão sem fazer música com ele. Eu já, de uma certa forma, tinha em mente algumas canções já começadas, outras já prontas. Entre meu primeiro contato com o Paulinho e a primeira parceria efetivamente, essa não foi: o Acalanto pra Quem tem Filha não foi a nossa primeira música, mas levou aí em torno de dois anos e meio. Eu tinha na faixa dos 20, 20 e poucos anos quando fiz essa canção. O meu processo é muito intuitivo, o meu processo composicional é muito intuitivo. Tenho uma formação como instrumentista, fiz conservatório, mas a coisa da canção popular me invadiu de vida toda. Geralmente uma ideia me ocorre e eu cantarolo essa ideia, nem sempre acompanhado do instrumento, às vezes vem dessa coisa mais ligada ao instrumento, ao exercício de tocar e de cantar junto, mas quase sempre os primeiros motivos são meio espontâneos. E daí acontecia um negócio que antes pra mim era um grilo gigantesco: será que isso é meu? Será que eu tô copiando alguém? Porque às vezes vem uma ideia muito pronta, e eu ficava tentando ouvir o que eu tô fazendo pra ver se eu não tô me repetindo ou repetindo alguém. Tinha esse negócio, e tenho até hoje, muito intuitivo. E daí, ao mandar pro Paulinho: ele é um parceiro muito especial, no sentido de que ele costuma dizer uma coisa que eu acho muito interessante. Ele fala que tem letristas que gostam de escrever aquilo que eles precisam dizer, ou aquilo que eles querem dizer. E o Paulinho tem uma sacada que eu acho maravilhosa: ele fala, eu gosto de descobrir aquilo que a música quer contar, e gosto de me colocar a serviço da história que a música quer contar. Quando eu mando a canção pros meus parceiros, eu nunca mando tocando, desenhando a melodia no piano na mão direita, posso fazer isso também, mas sempre mando cantando. Tem uma coisa vocal que parece de alguma forma inspirar o parceiro, e especialmente o Paulinho, muitas vezes o que torna a coisa particularmente especial, eu sou meio, apesar de parceiro, sou um fã, ele é um ícone da música brasileira, e não à toa muitas vezes, quando chega a letra, pra minha surpresa a letra vem muito grudada nos fonemas que eu cantava, na sonoridade daquilo que eu cantava. Portanto, a palavra também é uma entidade musical, o som da palavra como um elemento musical. Em situações mais fora da curva eu nunca sugiro temas pra ele, com alguns parceiros eu trabalho desse jeito, mas no caso do Paulinho isso nunca aconteceu. Muitas vezes acontece que, no meio do vocalize, escapa uma palavra que muitas vezes eu não percebo, ou uma frase, e é uma surpresa grande quando a letra chega, porque ele se apropria daquela palavra, cria história quando a canção é para contar uma história, ou cria um enredo, e a surpresa é gigante porque muitas vezes aquela palavra está ali naquele exato lugar em que eu cantei, quase sempre sem perceber que eu estava cantando aquilo. O processo de criação, o meu e o do Acalanto, passa por esse lugar.

Que coisa linda, Breno. Conforme você vai falando, a gente olha a música não só pelo lado harmônico, mas entra também por essas camadas psicanalíticas. Tem uma coisa que você disse que é bem forte, que é não saber se é sua ou não. Quem estuda psicanálise vai entender fácil que é o tal do inconsciente coletivo. Quando você está acessando o inconsciente coletivo, a música existe de alguma forma no inconsciente das pessoas, e você vai lá, pega isso e traduz para o mundo real, harmônico, graças a Deus, que aí traz para nós, mortais, poder escutar uma coisa tão bonita. Dos cantos que eu conheço, o que mais é ligado ao inconsciente coletivo é exatamente o acalanto, a música de ninar. A gente vai dar uma pesquisada, eu não sou um especialista em música de ninar, mas você vai descobrindo que tem pesquisas que fizeram, que o ser humano consegue identificar em diferentes culturas o que é uma canção de ninar. Nós aqui, brasileiros, nossa língua mãe é o português, você pega uma mãe cantando lá pra fazer alguma atividade diária, é uma música de ninar. Você nunca teve contato com a cultura javanesa. O ser humano consegue, com 80% de acuracidade, pelo menos na pesquisa que eu vi, acertar o que é a música de ninar e o que não é, seja com esquimó, um índio sioux, um yanomami, um inglês, um francês, um russo ou um japonês. Seja a cultura que for, isso está ligado ao que é mais básico nosso. E outra coisa que eu fico lembrando é o quanto são antigas as músicas, porque eu já tenho filho, lembro que cantei muito pra ele quando era novinho as músicas que eu escutei quando criança, que minha mãe me cantou. E são as mesmas músicas que a mãe dela, minha avó já falecida, cantava, e muitas dessas eram as músicas que a minha avó escutou. Então a gente está falando de coisas do século XVIII, XIX, andando de geração em geração, a mesma música se repetindo, e elas não ficam fora de moda porque o que você escutou quando criança é que você vai repetir pro seu filho, que o seu filho vai repetir, e no idioma vai ficando. Isso acaba conectando com o lado nosso do inconsciente, muito forte. É bem forte mesmo essa sensação de: será que eu não estou copiando alguém? Porque é algo muito lá do inconsciente coletivo.

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No começo do meu exercício, especialmente contando com o Paulinho Pinheiro, que é um cara que sempre estimula muito o parceiro a compor também, ele tem muito repertório, muito exercício, e nos períodos de criatividade é muito abundante a produção dele, e ele bota essa pilha nos parceiros também. Mas no começo era muito aflitivo, porque você fala: meu Deus do céu, isso aqui parece alguma coisa, tenho certeza. A ideia vinha muito pronta, porque a canção tem isso, diferente da grande música, da música das grandes formas, onde você tem muito espaço pra desenvolver as ideias. Quando a ideia vem pronta, se desconfia, e era um negócio meio enlouquecedor: falar, meu Deus, aonde é que tá vindo isso, isso não me pertence. E com a prática fui ficando um pouco menos grilado. É engraçado que, no caso do Paulinho, que é um cara agnóstico, digamos assim, ele tem uma relação interessante com esses sopros de inspiração, uma relação com a palavra que também passa por esse lugar. Às vezes ele escreveu um negócio, tem um livro dele que se chama Atabaques, Violas e Bambus, e no fim do livro tem um glossário, e ele comenta que algumas palavras pintavam pra ele sem ele saber de onde vinham: será que eu tô inventando isso? E depois, quando ele ia conferir, a palavra já existia, estava lá, de repente com origem africana, por exemplo. Ele compartilhando essa experiência, eu fui me apaziguando um pouco com essa coisa de falar isso aqui não é meu: quer dizer, é meu também, é nosso, que bonito. Mas uma das coisas que a gente mais faz aqui é entender essas obras que trazemos, né? E a gente não escolhe à toa a música que vem pra cá pra ser analisada, é porque ela entra em consonância com a nossa ideia de que a expressão musical consegue suscitar alguma coisa em quem ouve. Talvez essa seja uma definição nossa do que é uma obra de arte. Por exemplo, a sua música, com esse início de reflexão que estamos fazendo, a primeira coisa que fica clara é que, quando a gente a escuta, ela transparece tudo o que você e o Paulo pensaram, entrega uma informação emotiva.

Foi muito interessante o que o Ricardo acabou de dizer. E pelo fato dela ser um acalanto, como todo acalanto, a gente percebe esse acalanto, e uma das coisas mais interessantes é tentar aprofundar o nosso olhar, a nossa reflexão, pra saber o que vocês puseram nessa escrita, seja musical, poética, melódica, harmônica, rítmica, tudo que compõe a expressão artística, o que a gente consegue depreender, explicar por que ela suscita isso em nós. E também é maravilhoso ter o compositor conosco, pra depois entender o que foi mais consciente e o quanto foi inconsciente. Você já deu uma deixa maravilhosa logo na sua primeira fala, quando disse que o seu processo é intuitivo, e o Ricardo já trouxe a ideia do inconsciente coletivo, então já temos aqui um caldo de informações interessantíssimas que nos permite levantar algumas hipóteses. Veja que interessante: os primeiros dois versos da sua música, cuja melodia se repete, é a forma AB conhecida do cancioneiro, têm alguns elementos que nos colocam algumas coisas. A melodia é composta por figuras rítmicas que vão se sucedendo, ou seja, ela é uma melodia simétrica. Vocês vão, nos dois primeiros versos, intercalando duas colcheias e uma semínima, essa simetria só é quebrada em um ou outro momento quando vocês colocam uma nota interligada, mas no geral vocês ficam repetindo essa sequência rítmica. E essa repetição, essa simetria rítmica, também vem acompanhada de uma simetria harmônica, porque os dois acordes com que vocês construíram essa primeira parte da música vão se repetindo também. Onde eu quero chegar: essa simetria musical com a qual vocês construíram a melodia fica uma coisa meio hipnótica, fica algo que vai nos convidando e nos relaxando. E aí eu me lembrei que Freud, no livro que inaugura a psicanálise, A Interpretação dos Sonhos, de 1900, em dado momento começa a fazer uma ligação entre o sono e, posteriormente, o sonho, que é onde ele se interessava, e a técnica da hipnose, que na época era bastante utilizada por ele mesmo, era a técnica que usavam antes de desenvolver o ferramental psicanalítico. Ele diz que a hipnose acaba tendo uma indução do mesmo mecanismo do sonho, que é esse esvaziamento, esse desconectar temporário da razão, da consciência, porque é isso o sono, você se desconecta temporariamente da consciência, e a hipnose é uma técnica que induz isso, só que induzido por fora, por outra pessoa, por outros mecanismos. Onde eu quero chegar: o início da sua música nos dá a sensação de um acalanto, nos dá a sensação de que você está falando exatamente sobre aquilo que estamos ouvindo, e tem esse elemento musical que corrobora de alguma forma. É lógico, estou fazendo uma elucubração, qualquer um faria outras. E aí eu devolvo pra você, Breno: tem alguma coisa de consciente? Foi sem querer, foi na intuição apenas? Você reconhece isso de algum jeito?

Reconheço, reconheço. É interessante. Quando eu falo que sou um compositor intuitivo, quero dizer que às vezes, quando estou envolvido no processo, não sei em que tom estou, porque vou me deixando levar pelo som, por certas paisagens, vou chamar de paisagem afetiva, mas tem coisas que vou descobrindo depois. Quando mandei essa música pro Paulinho, sinceramente achei que fosse ouvir qualquer coisa, menos uma letra, não percebia a música como um acalanto. Até porque, na época, eu tava construindo um repertório com ele que tinha muita imagem de mato, de mata, de floresta, de luar, era um outro tipo de imagem, então de maneira nenhuma me passou pela cabeça, no momento de fazer a canção, isso. Depois você vai ouvindo, vai voltando, e quando você fala do motivo e toca o motivo, pra mim faz essa associação com essa coisa meio hipnótica, meio mântrica, mas eu vou pra um outro lugar: o movimento, pra mim, é um balanço, e conforme a melodia vai indo pro agudo é como se o balanço fosse suavemente tomando uma outra direção. É um tipo de imagem que me ocorre, mas no momento de fazer não tinha nada disso, tinha o som, não me ocorria o balanço na hora de fazer, de jeito nenhum, mas acho que tem muito a ver. Talvez essa seja a coisa mais bonita nesse processo de mandar a canção pra ele letrar, essa espécie de comunicação intersubjetiva. Quando ele fala, por exemplo, de contar a história que a música tá pedindo, ou escrever aquilo que a canção tá pedindo, acho que tem tudo a ver com esse lugar.

Só uma complementação aqui, Breno: o acalanto tem uma capacidade de acalmar o bebê, mas acalma também o adulto. Você não vai conseguir colocar uma criança pra dormir estando nervoso. Pra quem estiver escutando, é um bom toque, já passei por isso: não adianta ficar nervoso e tentar botar a criança pra dormir, não vai rolar, você precisa se acalmar e passar essa calma pra ela, por mais difícil e impossível que isso possa parecer, esse é o caminho. A música serve pra isso, pra acalmar as feras, então nos acalma também. O acalanto acalma o adulto e a criança junto. Ao acalmar o adulto, como que você se viu se acalmando em relação a esse processo, nessa música?

Uma coisa é quando a gente faz a música para o outro, e outra coisa é… talvez me expresse mal aqui: a gente olha pro outro pra entregar a ele, mas é nosso também. Ela me causa muitas coisas, e aqui eu posso sair um pouquinho do musical pra falar de uma coisa pessoal: esse acalanto, além de ser, porque não é um acalanto qualquer, não é pra ninar ou acalantar necessariamente qualquer pessoa, isso quando eu recebi a letra. É um acalanto pra quem tem filha, ele fez essa canção dedicada à Ana, que é a filha dele, o Paulinho escreveu essa letra pensando na Ana. Eu não tenho filhos. Mas hoje, quase 20 anos depois que fiz a música, eu tenho uma relação com a minha mãe em que ela já é uma pessoa idosa, já senil mesmo, e meio que a situação se inverte, aquela coisa da vida fazer uma troca e você acabar se tornando uma espécie de pai do seu pai. É uma canção que, pra mim, bate muito nesse lugar. Só voltando um pouco: quando recebi a letra do Paulinho, quase como todas as letras que recebo dele, ele tem um negócio muito surpreendente, pra mim é uma coisa que me assusta sempre, me espanta sempre, no melhor dos sentidos, me assombra, é uma coisa com a qual eu não me acostumo, é como ver o mar pra mim. Já falei isso algumas vezes: o mar é uma coisa que, se eu morasse numa cidade litorânea, tivesse contato todos os dias, ainda assim sempre me causaria o mesmo assombro, tamanha a grandeza daquilo, a onda nunca quebra do mesmo jeito, é sempre uma coisa diferente acontecendo, sempre imensa, sempre muito surpreendente. Receber uma letra do Paulinho, pra mim, tá um pouco nesse lugar, porque sempre tem uma surpresa, uma sacada, que você fala: meu Deus, onde é que esse cara foi. Pra dar uma pincelada nesse lugar: quando a gente chega na última estrofe, por exemplo, que na letra ele fala “já chamei Nossa Senhora para ficar de sentinela”, ele vem contando uma história toda bonitinha, falando da estrelinha, e de repente traz uma surpresa que me captura muito.

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Então, na primeira escuta, na primeira vez que eu cantei a música, e isso acontece até hoje, dependendo da situação, dependendo da minha disposição, ao cantar, ser invadido por essa emoção, essa estrofe pra mim é uma coisa que me derruba, ela me faz chorar, ela me captura de um jeito meio inexplicável. Voltando um pouquinho pro que eu estava falando, eu nunca me observei necessariamente sendo, digamos, acalmado pela música, mas ela traz uma outra coisa, isso é muito pessoal, e acho que é da melodia também: nessa relação que agora estou colocando com a minha mãe, encontro nessa melodia uma espécie, puxa, como é que eu vou dizer isso, quase que é o sentimento de uma espécie de amparo.

É meio isso, acolhimento.

É isso. Mas, Breno, eu queria fazer um comentário, não posso perder esse momento, porque foi interessantíssimo o que você acabou de dizer, eu já ia falar disso de alguma forma. Neste trecho da música que você acabou de descrever, do seu assombro com o texto do Paulo César Pinheiro que fala da Nossa Senhora, isso foi um assombro pra mim também, assombro feliz, de tanta beleza, que na verdade musicalmente a frase começa com a parte do medo: ele repete, “vem que o medo vai-se embora”, e depois na repetição é que “já chamei Nossa Senhora”, que é o trecho. Mas o que eu queria chamar a atenção é o seguinte: porque quem escreveu a música foi você, o assombro você já deu pra ele, e eu fiquei assombrado, no ótimo sentido, por um detalhezinho, esses detalhes me chamam muita atenção: você construiu a sua música inteira até então sem notas alteradas. Foi a primeira nota alterada que você colocou na música, exatamente nesse ponto, na hora que a música vem com a palavra medo. Por que me chamou atenção? Porque na tradição do acalanto, muitos autores especializados já se dedicaram, na tradição secular, não só brasileira, os acalantos sempre trazem a figura do medo, isso faz parte do imaginário, da cuca, do boi, da cara preta e coisas do gênero. O acalanto de vocês dois veio também com isso, de uma forma poética, linda: nesse momento da poesia e da sua música vem a ideia do medo, que aí, na repetição musical, vem a ideia de Nossa Senhora, que é uma coisa mágica, está tudo dentro disso. E nessa hora, como eu disse, é o primeiro momento da sua música em que você altera uma nota: se pensarmos no tom de ré maior, é a hora que você faz um cromatismo, coloca um sustenido, sobe a nota. Eu gosto muito de olhar pra esses detalhes, e acho que não é à toa. O que eu quero fazer aqui, uma provocação pra você, é que, na verdade, uma parte do espanto construído pelo texto dele, o espanto belo que te acomete e me acomete também, você efetivamente é o coautor.

Pois é, e aí tem muitas coisas que me passam pela cabeça. Eu comecei falando um negócio que não concluí ali atrás, quando falava a respeito do Paulinho: tem uma coisa, se for pedir pro Paulinho explicar a criação dele, ele vai falar, poxa, eu sou agnóstico, mas de repente uma entidade, eu vejo uma coisa, eu ouço um negócio, tem uma mística no entorno do ofício dele e da maneira com que ele faz. Eu não tenho isso comigo, pelo menos não justifico dessa maneira, acho que a parabólica está ligada a coisas que são do inconsciente, seja do inconsciente coletivo, seja uma ideia de representação, enfim, acho que tem uma escala maior que está transmitindo afetos há quantos séculos, uma escala menor transmitindo um tipo de afeto, desenhando um colorido há quanto tempo. E acho que a mesma coisa acontece com certos motivos musicais. Para mim, o que é surpreendente é ver o quanto, na letra dele, ele se conecta. Hoje eu tenho talvez algum recurso para entender isso melhor e explicar alguma coisa nesse sentido, mas quando fiz, eu não tinha. Quando você fala da coautoria, porque a melodia, de certa forma, já está trazendo esse tensionamento, esse medo, convocando esse medo em evidência, acho incrível pensar o quanto esse cara é sensível e o quanto o ouvido dele, a escuta dele, é musical e vai pra além da música, porque ele tá capturando um negócio que é literalmente muito subjetivo, tá compondo afetos ou coisas que não são descritas necessariamente com palavras. Ao mesmo tempo, o cara faz um negócio e dá uma liga, esse era o outro espanto: o quanto a letra vem casada, um negócio que eu não imaginava, mas que depois que ele fala, depois que escreve, fala assim: poxa, não podia ter outra letra pra isso aqui.

Uma outra coisa que é muita perfeição, esse casamento entre a música e o texto: não sei se você já tinha percebido. Na poesia que ele escreveu, tem a primeira estrofe, que começa a convencer a criancinha a vir dormir, “vem dormir minha filha adorada”, aí tem a segunda estrofe, “vem dormir que a mamãe está cansada”. Aí tem o trecho central, onde acontece isso que acabamos de falar, que começa a falar do medo, que ele já chamou Nossa Senhora, etc. Aí tem os dois últimos versinhos, dois tercetos, quando o texto diz “já foi dormir o boi, já foi dormir o boi”. Tem-se a impressão, nessa hora do texto, que já deu certo, o acalanto funcionou, a criança dormiu. E na sua música, que você compôs antes, o que vem muito ao calhar pra gente entender é que o letrista efetivamente entendeu a sua mensagem, sem palavras ainda, e traduziu você, porque você coloca na partitura, nessa hora, a única mudança na escrita rítmica: toda a escrita rítmica anterior, como eu disse, é formada por colcheias, tem movimento; a partir deste ponto são todas semínimas, ou seja, a música fica mais estática. Faz todo sentido: tinha um movimento até então, acabou o movimento, a criança dormiu, e aí você faz essa repetição. É muito interessante pensar que você teve essa ideia musical ainda sem símbolos, sem palavras, e o Paulo conseguiu entender, ir além até, construir. Vou fazer um comentário agora, mas explico pra quem estiver nos ouvindo: você nos mandou uma gravação ao vivo sua. Quem está ouvindo esse episódio já está ouvindo a gravação oficial do disco lançado, mas eu e o Ricardo ouvimos uma gravação ao vivo que você fez, e nela você, Breno, cantando a música, dá muito esse caráter, fica muito claro que você está concordando com essa ideia, porque dá pra ver que você está demonstrando de alguma forma, é o casamento perfeito da escrita musical.

Muito interessante você ter comentado isso, que de fato tem repouso. Mesmo pensando um pouquinho na maneira como eu costumo acompanhar esse trecho da música, embora tenha um vago movimento de tônica e subdominante, ou de tônica e dominante, que é mais marcado no começo da música, ali eu vou tentando diluir um pouco, as funções estão ali, mas a intensidade do movimento também vai se diluindo.

Interessante isso, porque não é de propósito, quer dizer, é pensado, mas não é consciente. E, Breno, vou falar um pouquinho da história aqui: quando fizemos o primeiro contato e você falou dessa música, foi bem interessante, ela ia sair num disco, no futuro, aí eu falei, ah, então manda, não tem gravado ainda, manda a partitura, a gente vai vendo. Aí você mandou um PDF escrito pelo Edu Lobo. A hora que chegou, abri o celular e tomei um susto: eu falei, nossa, a gente tá só falando do Edu Lobo, que coisa é essa?

Ano passado eu tive o prazer de gravar um disco com uma cantora chamada Alice Passos. E aliás, tem um detalhe: a Alice tava gravidíssima, nove meses, ela deu à luz 15 dias depois. A gente foi pro estúdio, gravou, 15 dias depois ela deu à luz, o que torna esse momento e essa faixa particularmente emocionante, bonita. Quando a gente estava ensaiando pra levantar o disco, a Alice falou: puxa, a gente podia convidar alguém, de preferência alguém, um cantor ou compositor, que fosse pai de menina, já que ela estava grávida da Cora, que era uma menina. Ela teve a ideia e falou: poxa, e se a gente chamasse o Edu? A gente fez o convite, e foi uma coisa engraçada porque eu estava no Rio, sem instrumento, num Airbnb, e recebo uma mensagem no celular: o Edu topou participar, mas ele quer a partitura da música, porque o Edu só ouve com partitura, gosta de fazer sempre audição lendo, ele tem esse hábito pra ouvir concerto, pra ouvir tudo, é o cara que gosta de ler. Eu falei, puxa, tô sem instrumento, tinha que mandar dali no dia seguinte, no máximo, e escrevi com o maior cuidado, rezando pra minha percepção também não falhar. Eu não sou exatamente esse compositor do papel, invejo todos os meus colegas que têm essa disciplina, eu sou relaxado nesse sentido, não escrevo quase nada, por mera preguiça, já confessando. Fui lá, escrevi rezando pra todas as notas estarem no lugar, porque afinal de contas é o Edu Lobo, escaneei e mandei. A gravação foi acontecer 10, 15 dias depois, e quando cheguei no estúdio, qual não foi minha surpresa que o Edu, pra estudar a música, transcreveu, tirou da pastinha dele uma partitura escrita por ele mesmo. Eu falei, ah, não, gente, ela é muito pra mim, tem um copista de luxo, o cara do circo místico.

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Só fez coisa feia, só que não, né, exatamente, como diz a Selma. E cai aqui Edu Lobo, nossa, olha que honra, que honra grande, Edu, uma honra, privilégio verdadeiro. E tem um detalhe: a pessoa que fez a ponte com o Edu foi o Hugo Sukman, que é um jornalista lá do Rio. O primeiro comentário é assim: ah, tinha tudo a ver, porque o Edu é um super acalantista, ele tem vários acalantos, então tem isso também, e daí volta pra aquele primeiro momento: será que isso aqui é meu? Será que não é? Porque bate, de repente, estar num estúdio com esse cara cantando aquilo, tem esse sabor muito especial, tá batendo bola com alguém que, de certa forma, construiu meu imaginário também, a música desse cara constrói minha subjetividade também. De repente você tá em casa, tem uma sensação de estar muito em casa, mas numa casa muito especial, com colorido, com sabor muito especial, porque é uma coisa que escapa ao tempo, eu não sei desde quando a música do Edu.

Olha que interessante o que você está falando, e eu achei de muito sucesso a forma como você disse isso, é tão íntimo esse imaginário porque estamos falando de um acalanto, que é algo que remonta ao início da nossa vida, são das primeiras coisas que se ouve, a mãe acalentando o filho é provavelmente uma das primeiras expressões, nem é expressão artística, é expressão humana que aquela criancinha escuta. Isso está impresso de uma forma muito originária na vida de cada um. Quando você diz que o Edu construiu um pouco da sua subjetividade, mas os acalantos construíram muito das nossas subjetividades no geral, e isso não é opinião: o próprio Freud, evidentemente, não estava falando do acalanto, ele estava falando do sono, mas disse que o sono é uma reativação da existência intrauterina, só pra entender o quão próximo do início a gente está falando. É como se fosse a trilha sonora do início da nossa vida. Tem um livro de uma autora chamada Ana Lúcia Cavani Jorge, que se chama O Acalanto e o Horror, o livro fala sobre muitas coisas, mas todo o título já é interessante por si só, vale muito a pena ler e se aprofundar nisso. Em dado momento ela diz algo como: o acalanto também acaba servindo pra ajudar a criança e a mãe a aceitar a solidão humana, o acalanto ajuda a criança e a mãe, ou quem estiver cantando, o pai, a aceitar a solidão humana. Isso é de um… pode parar a nossa vida e ficar muito tempo pensando sobre o quão complexo estamos falando. E quando une isso à expressão musical, que é a expressão artística mais imediata, não é à toa que se fala que música é perfume: você escuta o primeiro milésimo de segundo de um som e acessa uma quantidade de memórias e afetos e intenções inimagináveis, que a gente nem sabia que existia, que estava lá dentro. A música tem esse poder, então, quando junta essa expressão artística tão poderosa, que são os sons organizados, com essa representação tão original da nossa vida que é o acalanto, estamos falando de algo muito especial mesmo.

Sem dúvida. E linkando lá com o episódio 5, do Only in Sleep, não é só a expressão da calma, a expressão do sono, sono, sonhos, você vai pra esse lugar de sonhos, esse lugar do sono, e aparece, a gente está falando aqui, vem na cabeça, não é exatamente o acalanto, mas quando ele fala do lobo vem nessa melodia, Beatriz, que tem aquele andamento absurdo na construção, uma das músicas mais bonitas que eu conheço da música popular brasileira.

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Mas ao mesmo tempo, falando de sono, você pode até entrar no Metallica, falando de Enter Sandman, que vai de uma outra forma, uma outra expressão, pra outra cultura inclusive, americana, uma música de andamento marcial de um rock and roll, vai pra um lugar que vai acessar algumas coisas nesse sentido. Uma coisa que eu queria perguntar pra você: com o Edu, teve a interpretação dele também, como que foi esse processo da interpretação dele nessa música?

Pra mim foi uma coisa chocante, na verdade, foi um aprendizado em muitos níveis. Eu estava brincando da minha inveja dos colegas que escrevem tudo, dos cancionistas que escrevem, o Dori, mas eles também são de uma outra época, de uma outra escola, muitos trabalharam inclusive como copistas de orquestra, para outros arranjadores. Tem uma coisa muito séria, mas pra mim tudo muito especial, e ouvi-lo cantando foi muito especial, porque o Edu tem um fraseado que é dele, é como o Jobim, de outro jeito, um jeito de cantar, um jeito de respirar, um jeito de articular determinados sons, que é muito uma assinatura, no caso de um compositor intérprete como o Edu, ou como era o Tom, que não são necessariamente cantores mas cantam a própria obra e cantam muito bem. O Edu canta muito bem, é um grande cantor também, e ver esse cara chegar num estúdio aos 80 anos e falar, poxa, eu quero fazer de novo porque não estou satisfeito, e gravar, e eu achando aquilo maravilhoso, quero fazer mais uma, e ele foi fazendo até chegar no lugar onde, eu não interferi, a Alice também não interferiu, e cada vez que ele cantava experimentava uma respiração, era uma surpresa, de uma certa forma trazendo uma contribuição, um jeito de pensar aquela melodia que eu não havia pensado, ele canta de outro jeito aquilo ali, e ao mesmo tempo volta pra esse lugar que me é muito íntimo, de reconhecer naquele canto o mesmo tempero, o mesmo sabor, o mesmo colorido de coisas que eu ouvia a vida toda dele cantando do repertório dele. Foi uma emoção enorme por essa razão, e porque acho que ele traduziu muito bem o que devia ser mesmo. Acho que tem uma coisa especial entre os cancionistas, entre os compositores. Não sei como isso funciona: se fosse, sei lá, um grande regente, também compositor, regendo a obra de alguém, de um outro compositor vivo, trocando essa figurinha de perto. Mas na minha experiência é muito diferente quando um compositor vai cantar a sua música, de um outro compositor cantar, ou daquele sujeito que é só o cantor, o intérprete, quer dizer, não é só, há grandes intérpretes, mas quando vem um compositor que parece que pensa, ou talvez nem pense, mas a impressão que eu tenho é que ele conhece o negócio das vísceras, talvez tenha me expressado um pouco grosseiramente, mas é isso, conhece pelas entranhas, conhece por dentro o caminho e chega num lugar que é meio impressionante pra mim: bateu dessa forma, eu tava absorto no estúdio, não conseguia corrigir nota, não conseguia, até porque não precisava, ele mesmo estava muito atento a isso, mas foi uma experiência pra guardar num lugar muito especial e levar pro resto da vida.

Muito bonito ver esse teu relato, e de certa forma estamos falando de traduções mesmo, é uma tradução. Acho que quando o Paulo César Pinheiro recebeu a sua melodia há 20 anos, e você provavelmente cantando fazendo vocalizes sem palavras inteiras, talvez uma ou outra no meio, já aconteceu ali a primeira tradução, que pelo que estamos conversando aqui é de um sucesso tremendo, ele traduziu o que nem mesmo você havia pensado. E o que você está agora descrevendo no estúdio com o Edu Lobo, ampliando para outros intérpretes e compositores, é uma questão de tradução.

[Música]

Eu sou regente, a minha vida é pegar a partitura, às vezes uma partitura que foi feita por um colega do lado, às vezes uma partitura que foi escrita há 400 anos atrás, a minha vida é tentar, através daquele papel, fazer essa tradução. E é interessante pensar, agora falando especificamente sobre arte musical, que é o que nos interessa aqui, que a escrita musical, por mais bem desenvolvida que ela seja nos últimos 400 anos, não dá conta da expressão musical. Mesmo se você pegar a partitura mais bem elaborada de um compositor do século XX, que tinha até bula, os compositores do século XX faziam bula, punham a partitura e a bula. Mesmo assim não dá conta de tudo, existe sempre aquela sobrinha, aqueles dez por cento talvez sejam os mais importantes, que fica a cargo do intérprete. De novo, é tradução. E aí não tem como a gente não trazer a conversa pro acalanto e o sonho. O que não é o sonho senão uma grande tradução que a gente tenta fazer? É o momento em que o nosso inconsciente consegue imprimir alguma coisa, burlar um pouco as nossas barreiras internas e deixar aflorar algumas imagens que na vigília a gente não permite, mas sempre deturpada, e que precisa de uma tradução. É uma imagem linda essa, e o detalhe é que só quem consegue efetivamente traduzir aquela imagem é a própria pessoa que sonhou. O seu analista ajuda, outras pessoas podem ajudar, mas a única pessoa que tem a chave pra fazer essa tradução, essa interpretação, seja no sentido psicanalítico ou artístico, pra juntar os dois pontos, é só quem efetivamente sonhou.

Tem tudo a ver, e nos demonstra o tamanho de tudo isso, é muito interessante, é muito bonito. E fico pensando também, voltando um pouquinho: o Ricardo falou do Metallica, pensando que, a despeito do quanto a cultura pode modelar, é uma coisa meio bobinha que vou comentar, mas volta lá pro começo da conversa mesmo: a despeito de como a cultura modela certas experiências, certas experiências são comuns a toda a humanidade. Não é à toa que a gente se deixa tocar e, eventualmente, passa por esse mesmo lugar. E quando você fala do sonho, tem uma outra coisa: hoje eu sou, como já disse, um curioso, não sou conhecedor profundo no sentido da teoria musical, tenho uma formação de instrumentista e também bastante falha, porque estudei piano erudito e sentava no piano querendo fazer música, e nunca dava certo, eu ficava frustrado, meu professor ficava frustrado, mas fui me apaziguando com isso, entendendo que era esse o meu barato, fazer música. Voltando um pouquinho pra aquela coisa da intuição, e quando você traz a coisa do sonho, fico pensando naquelas ideias, as expressões psicanalíticas pra esse negócio de condensação, de deformação, de transformação dessas entidades psíquicas, acho que é exatamente o que acontece nesse caso, disso que eu chamo de intuição. Eventualmente consigo reconhecer, depois que faço, principalmente dessas canções que já tive muito tempo pra tocar, pra ouvir: um dia eu pego e ouço um negócio e falo, meu Deus, essa música veio deste lugar aqui, e eu achei que estivesse copiando, mas não tem nada a ver com aquilo que eu achava, mas tem tudo a ver, quer dizer, alguma coisa inconscientemente se transformou, não foi uma coisa deliberada, “ah, vou pegar esse motivo e transformar”, não é deliberado, mas acontece. E daí tem essa familiaridade com essa ancestralidade criativa.

Uma pergunta, Breno: você já sonhou com essa música? Tô lá tocando o acalanto em algum lugar?

Nunca sonhei com essa música, nunca sonhei com música minha, quer dizer, nunca sonhei com uma música já feita. Já sonhei com ideias musicais que, no sonho, eram ideias incríveis, e daí acordei e vou tentar registrar essa ideia, e parece que é um negócio que dá pra cortar com a faca, como o processo de vigília é muito mais denso, talvez tenha a ver com esses mecanismos de censura e tudo mais, porque acordar com uma ideia e imediatamente pegar aquele motivo, às vezes eu ouço, meu Deus do céu, que coisa ruim isso, no sonho dava muito bom. Já aconteceu umas duas ou três vezes de ter uma ideia que dentro do sonho me pareceu muito boa, e depois foi se esvaindo, se transformando, aquilo não deu pé, era uma ideia só onírica, só funcionava no ambiente do sonho.

No episódio 4 a gente até conta um caso real, que é Satisfaction: o Keith Richards acorda, é uma história gravada, ele acorda, vai lá, grava o riff e volta a dormir, e de manhã acorda com um riff e 50 minutos de ronco dele lá na fita. O bom dessa história é que ele tinha como provar, ele tinha a gravação, mas foi assim: ele acordou, tocou o riff e voltou a dormir. Foi isso que ele fez, uma dica aí, cantarolar alguma coisa e depois voltar a dormir, se inscrever, tem gente que faz isso, tem muita força de vontade pra acordar e ir lá gravar o negócio.

Mas, voltando só à ideia que você trouxe agora sobre a questão da composição em si, eu queria ouvir a sua opinião: você falou do Flo Menezes, que é professor da Unesp, um nome muito importante do estudo musical brasileiro, falando que não existe compositor, existe recomposição, ideia de um compositor que vai trabalhando sempre a mesma ideia. Me lembrou que existe uma outra teoria, essa sem autoria definida, mas acho bonito pensar nisso, não sei nem se concordo, de que, na verdade, o compositor tem uma obra a sua vida inteira: o Breno Ruiz vai compor milhares de canções ao longo da vida, mas, na verdade, é uma só, que ele vai pegando trechinhos. O Beethoven compôs as suas nove sinfonias, mas, na verdade, tem uma só, ele só vai pegando trechinhos. Gosto de pensar isso porque confere uma coerência, uma assinatura à pessoa, sei que é uma ideia não tão efetiva, não tão eficiente na prática, mas ela é muito poética, muito bonita. O que você acha? Acha que o Breno Ruiz tem uma música só, na verdade, que vai traduzindo trechinhos dela pra humanidade?

Olha, isso é curioso, eu tenho o meu grande sonho, na verdade, é uma… possivelmente eu não vou realizar esse sonho, porque o meu negócio, de fato, é como cancionista mesmo, mas talvez um grande sonho fosse escrever música grande, escrever sinfonia, uma peça de uma hora, com muito espaço pra… tenho algumas canções na minha cabeça, uma tentativa de fazer uma redução de pequenos temas que gostaria de desenvolver numa música em quatro, cinco movimentos, por exemplo. E acho que talvez isso esbarre, seja um pouco consonante com essa ideia: na canção, entre os meus colegas, existe uma preocupação muito grande em não se repetir, só que daí eu vou pegar as figuras que mais amo na vida e encontro esses elementos comuns, em várias fases da obra, em vários… poxa, não sei se dá pra falar numa espécie de natureza humana, mas acho que é da natureza psíquica, a repetição, oras bolas. Acho que faz sentido você ter elementos em comum, desenvolvidos de outras formas. Eu vim acumulando fragmentos de canção, ideia pra desenvolver depois, ideia que eu achava boa mas que não tinha conseguido um desenvolvimento à altura, não tinha nenhuma ideia de fato pra desenvolver aquilo, e como tenho um critério, às vezes levo muito tempo pra fazer música, porque, como eu disse, quando vou fazer, tem um momento que não sei em que tom estou. Gosto de ser visitado por uma ideia e de deixar, às vezes, a ideia ir embora pra ela voltar. Geralmente a música que eu faço é aquela que a ideia deu um tempo e depois voltou, é como se fosse uma espécie de seleção natural do motivo, ou da qualidade do motivo, ou daquilo que o motivo queria contar, sem eu fazer uma outra interferência muito racional, muito técnica, “ah, posso fazer uma interpolação, uma aumentação”, gosto que a coisa vá fluindo, que a melodia vá se escolhendo. E daí eu tinha uns fragmentos de música que não desenvolvi, tinha alguns anos na gaveta, e um dia fiz uma canção durante a pandemia, mandei pra esse meu parceiro, o Roberto Didio, e o Didio falou: pô, vamos fazer mais coisa. Daí eu falei, Didio, então eu tenho uma proposta, vamos tentar fazer um repertório meio miniaturístico, porque tenho uns pedacinhos de música que não consegui desenvolver, e talvez esses pedacinhos já estejam prontos, se você topar essa loucura de letrar pequenos fragmentos e a gente conseguir chegar a um bom termo com isso, a gente pode começar nossa parceria desse lugar. Comecei a compor com ele, só que o projeto de fazer um disco de miniaturas caiu logo por terra. Daí o Didio, eu estou dando essa volta, mas pretendo chegar no lugar de onde parti, o Didio começou a mandar, ele letrava aqueles trechinhos e escrevia trechos pra mesma letra em que ainda não tinha melodia, me mandava aquilo com uma provocação, e daí a palavra fazia o contrário: peraí, que melodia eu posso, que melodia está ali implícita naquele texto, naquele som, naquela ideia, naquela imagem, tentar descobrir esse caminho. E a gente foi compondo coisas, fiz um frevo, fiz um outro acalanto, canções muito diferentes entre si, inclusive algumas com tonalidades bem distantes uma da outra, e ao final, isso depois que já tava gravado, comecei a observar exatamente isso: opa, o mesmo motivo que aparecia no primeiro acalanto que fiz já tava aparecendo antes, naquele fragmento guardado na gaveta há um tempão atrás, e que agora reapareceu numa outra música.

Quer dizer, de uma certa forma isso é um pouco consonante com o que você está falando. Eu não sei se é uma única obra, talvez duas ou três, e daí você vai fazendo variações sobre o mesmo tema, mas acho que, no mínimo, podemos assumir que os temas musicais vão maturando sozinhos na sua cabeça.

Eu penso que sim. É engraçado, por exemplo, eu não sou um improvisador, mas estudei um pouquinho de jazz, passei por esse lugar, tirando o aspecto mecânico da improvisação, acho que um bom improvisador é aquele cara que consegue levar o motivo pra onde o motivo tá pedindo pra ir, e eventualmente, um grande jazzista, um grande improvisador, acho que isso vale também como processo composicional: eventualmente ele pode manipular aquilo conscientemente, se está muito consciente do que está acontecendo ali, e a ideia é ter essa consciência, ele pode manipular esse motivo e falar, opa, agora eu não quero que o motivo vá pra esse lugar, mas quero pô-lo num outro lugar pra ter uma quebra de expectativa, ou pra criar interesse, ou surpresa, acho isso importante. Mas acho que o caminho, pelo menos pra quem faz música como eu gosto de fazer, tem… acho que isso foi uma coisa que bateu muito no meu processo com o Paulo César Pinheiro, do Paulinho falar assim: deixa o coração falar. Deixa o coração, gosto muito, me exercito todos os dias assim, tô o tempo todo a serviço, talvez se eu fosse menos, com o pé num outro lugar, talvez eu pudesse dizer que é um trabalho quase mediúnico, podia pegar ali a abordagem do Paulinho, mas eu gosto de estar a serviço disso. Então, às vezes, eu sou visitado mesmo pela ideia, e se a ideia é muito boa, fico cantarolando aquilo, assoviando aquilo, claramente vou, pego o papel pra registrar, deixo aquela ideia ir embora e depois ela voltar, e quando volta vou pro instrumento ver o que faço com ela, é um pouco isso: na Grécia Antiga existiam as musas, que baixavam, inspiravam as pessoas e depois iam embora, é quase isso, e isso tá na humanidade, tá no dia a dia nosso, de quem faz é bonito. Acho que, pra encerrar, a psicanálise é um negócio que me interessa muito, justamente por oferecer talvez uma explicação, acho que nem explicação, mas por fazer essa conversa com esse lugar que, pra mim, na música é tão caro, e tem gente que teme um pouco certas explicações, como se isso quebrasse o encanto, e eu acho que é exatamente o contrário: acho que é a possibilidade da gente ter ferramentas pra conversar com a criação, com a criatividade, com as coisas que são humanas, isso só abre um leque pra que a gente possa fluir de certas coisas com muito mais profundidade, talvez. Então, eu só queria agradecer, porque é uma possibilidade também de aprendizado, uma chave de escuta, de poder escutar um pouco do que eu tô fazendo e olhar sob uma outra perspectiva, que pra mim só me enriquece, enriquece o meu fazer musical, enriquece a minha escuta. Então, é isso, só queria agradecer muito pelo convite de vocês.

[Música]

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[Música]

Acorde, música e psicanálise. Com Rafael Garbuio e Ricardo Pezati. Produção de áudio: Vinhetando.