Only in Sleep

Transcrição do episódio

A seguir, a conversa completa entre Rafael Garbuio, Ricardo Pezati e a convidada Márcia Barreto, com leve edição para leitura (remoção de repetições e vícios de fala), mantendo fidelidade ao que foi dito no episódio. Como a conversa acompanha o poema de Sara Teasdale quase verso a verso, os trechos lidos, traduzidos ou cantados aparecem aqui resumidos em notas entre colchetes, em itálico, em vez de reproduzidos. Este episódio também menciona o suicídio de Sara Teasdale como fato biográfico; se esse tema tocar você de perto, vale lembrar que buscar apoio, de um profissional ou de alguém próximo, é sempre um caminho válido.

Hoje nos deparamos com uma obra que chama atenção por muitos detalhes. Primeiro, por ser pouco conhecida, obra de um compositor jovem, nascido nos anos 70, quase da nossa geração. Chama-se Ēriks Ešenvalds, compositor da Letônia, muito festejado no mundo coral, mas o mundo coral é um pouco restrito, então nem todo mundo conhece essa obra. Mas quando a gente olha para ela, ela chama atenção de cara, pela beleza, sem grandes entendimentos ela já nos cativa, e ela nasce de um poema de uma poeta americana chamada Sara Teasdale, vencedora do prêmio Pulitzer, que conheceu bastante sucesso numa vida curta. É aquela questão do clássico: quanto mais a gente escuta, mais ela vai nos mostrando. E aí convidamos a querida Márcia Barreto, psicanalista, para nos ajudar a tirar um pouquinho das camadas dessa obra, que realmente não se escuta impunemente. Já agradecendo a presença dela, pergunto qual foi o impacto dessa música.

É um prazer estar aqui com vocês. De imediato me senti arrebatada por uma emoção que eu não conseguia definir com clareza, por ser uma música que a gente escuta sem entender as palavras com clareza num primeiro momento. Me chamou muita atenção a força com que aquela emoção me invadiu. E aí a gente começa a conversar de psicanálise: o que está fora da gente, o que nos invade, o que nos atravessa e o que isso vai ligando verdadeiramente dentro de nós. É uma obra que tem essa potência de nos convocar a entrar em contato com uma sensação muito delicada, quase uma canção de ninar, alguma coisa desses lugares primitivos, arcaicos, muito aquecida, daqueles momentos em que a gente escuta uma música e sente o coração ficar quente. Foi uma emoção que me levava para lugares conhecidos, de simplicidade, de pureza.

[Trecho da obra toca]

Muito legal, Márcia. Uma coisa que vem aparecendo para a gente a cada episódio novo é que não há tanto estudo profundo sobre a ligação da psicanálise com a música. A gente sabe que a música liga num lado emocional bem mais profundo do que a gente imagina, ela vai direto às emoções. Muita gente diz que a música veio antes da fala, a fala derivou da música, então quando você fala de sentimentos primitivos, é impressionante o quão próximo do início da espécie humana a gente toca quando fala de música.

Tem algo muito interessante nisso. Existe um autor, sociólogo, que escreveu um livro chamado Filosofia na Carne, propondo que a linguagem nasce das primeiras experiências emocionais do bebê ainda dentro do útero. Antes de vir para a psicanálise, passei pela psicoterapia corporal, pela análise bioenergética e pela biossíntese, e nessas correntes há muito esse cuidado com as experiências uterinas: a pele da criança já está sendo tocada, ela troca líquidos com a mãe, e depois de nascer segue sendo tocada, embalada, olhada. Todos esses elementos são constitutivos dos primeiros códigos de aprendizagem sobre o mundo. Se a gente pensar num outro autor, Christopher Bollas, que discute a noção de experiência estética como aquilo que funda a nossa relação com a realidade, tudo que se vai sentindo, o cheiro, o ruído, até o bebê dentro da barriga já escuta música.

Vou citar uma experiência pessoal: tenho uma filha, hoje com 21 anos, que morava fora do Brasil, e numa madrugada ela me ligou muito mal. Fiquei preocupada, conversamos bastante e, em dado momento, fiz um discurso, meio psicanálise, meio mãe, tentando explicar o que ela estava sentindo. Percebi que ela não reagia, e demorou um tempo até eu notar que ela tinha bocejado. Perguntei se ela estava dormindo, e ela disse que sim, que tinha adormecido, que foi tão bom, que relaxou e estava ótima. Então o som da minha voz, ao telefone, a quilômetros de distância, bastou para que ela se sentisse acolhida.

[Trecho da obra toca]

O que é isso senão esse conhecido não pensado, que depois a gente vai pensar, colocar em música, em poesia, em movimento, estudar na psicanálise? Eu penso que nós, contemporâneos, muito acelerados e dando conta de tudo ao mesmo tempo, corremos o risco de perder essa escuta mais sutil para o que não é falado, essa compreensão do campo psicológico que se forma só de a gente estar aqui conversando, só de imaginar que outras pessoas vão nos ouvir. Isso é da nossa intelectualidade de agora, mas vem de um momento em que só se podia aprender da vida sem nenhuma palavra, sem filosofia, sem psicanálise: era pelo sentir.

Márcia, baseado no que vocês dois disseram, essa sua história com a sua filha tem um poder para entendermos a força das nossas mais recônditas imagens, os primeiros sons, e isso tem tudo a ver com esse poema. Para dar uma pincelada para quem estiver ouvindo: Sara Teasdale é uma poeta com uma biografia bonita, de sucesso, acolhida pela família, sem uma grande tragédia aparente, mas que encerrou a própria vida, não aguentando mais. Ela era muito ligada ao começo da sua vida, às lembranças, e o poema fala desse contato que só acontece em sonho, o que sugere que ela não soube se desligar do luto da própria infância, que deve ter sido difícil de atravessar. Ela era filha temporã, nascida quando os pais já eram maduros e os irmãos bem mais velhos, portanto muito protegida, e tinha saúde frágil, o que a manteve fora da escola até os nove anos, sem contato com outras crianças. Isso já traz a fragilidade que o poema carrega, do encontro com as memórias.

Queria jogar uma outra ideia: ela teve um casamento sobre o qual um dos biógrafos escreveu que era tão bom que não tinha como durar, o que já nos dá pano para a tarde inteira em termos psicanalíticos. Ela abandonou o marido, e como o divórcio não era fácil naquela época, os anos 20, precisou passar três meses isolada em outro estado dos Estados Unidos, sem falar com ele, para poder configurar o abandono de lar exigido. Ou seja, ela foi se isolando, um isolamento que já estava dentro dela. Nos últimos anos, segundo os biógrafos, ela só conseguiu se dedicar à poesia, nem o casamento ela conseguiu manter. Para mim está clara a questão da sublimação: não era que ela só conseguia fazer poesia nesses últimos anos, era a única forma com que conseguia se manter viva, suportando um peso que carregava desde sempre. Queria que você falasse um pouco da sublimação.

O tema do casamento tão bom que não durou é uma referência e tanto para uma mulher daquela época, que teve oportunidade de estudar e pensar a própria vida, num contexto quase pré-determinado para as mulheres. Para contextualizar, estamos falando de 1916 a 1918, quando esse poema foi provavelmente escrito, publicado em 1918. É bacana notar que o Freud publica o livro dos sonhos na virada do século, 1900, e seu biógrafo conta que ele sentiu ter descoberto algo tão poderoso quanto a ideia dos sonhos como acesso a um mundo que não se apresenta, que nem sabemos que nos habita nas profundezas. Mas penso que, no caso da Sara, havia também um choque cultural: ela foi criada em casa até os oito, nove anos, fazendo o que hoje chamaríamos de educação domiciliar, e só depois foi para a escola, ou seja, essa experiência do poema acontece justamente quando ela está descobrindo o que é estar, de fato, com alguém que não está apenas no seu imaginário. Uma criança que se constituiu na infância inteira sem referência de outra criança da sua idade, só com adultos, pode carregar dali uma dificuldade importante, porque é na relação que a gente desenvolve o psiquismo, que compreende o que na realidade é ameaça e o que não é. É com o outro que a gente dá de cara com os próprios demônios, as próprias paixões, a própria vulnerabilidade.

Penso que ela viveu essas experiências de infância e constituiu ali uma referência interna muito positiva do que é estar com o outro. Na psicanálise, há escolas diferentes, a francesa e a inglesa, e eu transito mais pela inglesa, onde entendemos que a criança se relaciona com o que está à sua volta mesmo sem ter noção de dimensão, aprendendo a partir de um núcleo interno que a gente chama de objeto bom, e é desse núcleo que se parte para a vida, atravessando as melhores e as piores situações, reestruturando-se e, no fundo, acreditando na vida. Existe, sim, uma escolha pela vida: somos regidos por duas forças, uma voltada para a criação, que chamamos de Eros, a pulsão de vida, ligada à ligação, à fecundação, à criação do novo, algo que também descreve bem uma sessão de análise, que precisa de abertura para que algo novo seja criado, senão a gente só repete teoria. E para que o novo apareça, é preciso tensão, é preciso um outro, sem essa turbulência emocional não há espaço para o inédito.

Penso que a Sara atravessou tudo isso, e um recurso para lidar com essas angústias primárias talvez tenha sido, pela biografia que conheci, uma história de muita solidão, tanto no início da vida quanto no casamento, já que o marido, executivo, viajava muito e ela ficava sozinha. Isso deve ter tocado naquela experiência inicial, porque quando ela finalmente vai para a escolinha, ela sai ao encontro desse calor, dessa ternura, que é o que senti ao escutar o poema, algo necessário para organizar outros lugares dentro da gente. Só que, junto com a pulsão de vida, sempre ativa em nós, existe também a pulsão de morte, que caminha na direção do recolhimento, do isolamento, da negação do outro como necessidade vital, da sensação de que dou conta de tudo sozinha, e que numa escalada mais intensa pode levar não só à depressão, mas a outros quadros, inclusive à possibilidade de um suicídio.

[Trecho da obra toca]

E é a música que nos leva a entender um pouco mais, é a chavinha que nos coloca dentro desse universo dela, um universo dolorido, como é dolorido o próprio poema, e como é dolorida a história de vida dela, mas marcada pela beleza. É interessante que, nas biografias, a própria mãe dela aparece pouco, mas pelo pouco que se sabe já se entende uma mulher à frente do seu tempo: a casa em que Sara morava foi desenhada pela própria mãe, que projetou uma suíte completamente individualizada para a filha, o que já demonstra conhecimento, mas também volta a essa questão da solidão. Sara teve acesso a conhecimento num período em que isso não era comum, e foi por isso que se tornou a grande poeta que foi. Isso me lembrou de Luto e melancolia, em que Freud começa a desenhar o que hoje já temos mais solidificado sobre a depressão e a melancolia, diferenciando o luto, processo natural de perda, da melancolia, mais difícil de entender, na qual a autoestima é abalada e o melancólico se autoagride, se autorrecrimina. Freud chega a dizer que essa pessoa se aproximou bastante do autoconhecimento, e se pergunta por que seria necessário adoecer para que a gente se conheça de verdade. No caso da Sara, talvez pelos conhecimentos que teve e por ter passado quase a vida toda sozinha consigo mesma, ela tenha se conhecido um pouco mais, o que comprova, de certa forma, que esse autoconhecimento cobra um preço.

Sim, se conhecer necessariamente vai custar algo, embora no processo de análise também haja momentos de muita alegria, é uma experiência gostosa aprender sobre si mesmo. Mas cada um de nós vai ter que chorar cada momento da própria história, integrar, ressignificar, entrar em contato com sentimentos que não foram nem sentidos, aquele choro que não foi chorado, o grito que não pôde sair, a possibilidade de entender que aquela dor gigantesca de trás não vai matar, porque hoje sou adulto e tenho outros recursos para lidar com ela. Ela mata quando não há recurso, e às vezes nem sequer palavra para nomear. No caso da Sara, eu pensava num lado mais positivo, na constituição de um objeto bom, porque ela pôde ir para a arte, e a arte é a possibilidade de lidar com a falta, com a dor, com o incompreensível, transformando tudo isso em outra estética. Gosto de pensar que a arte salva, embora para o Freud isso apareça de outro jeito: ela salva porque permite religar com a fé na vida, porque às vezes o horror é tamanho que não sabemos por trás de que biografia linda, de que sucesso, ele se esconde.

Com relação ao Freud, é interessante que, nessa pesquisa que faço sobre a conexão entre música e psicanálise, aparece que ele não era muito fã de música, ela despertava nele sentimentos que não sabia descrever bem, e na busca dele por uma explicação racional, científica, a música era um lugar onde não teve muito acesso. Quando a gente vai para Jung, ele já lida melhor com símbolos, e Lacan depois também se aproximou mais, mas na teoria freudiana inicial a música não tem grande destaque, porque ele falava do sentimento oceânico como algo tão grandioso que não dava conta de nomear. Freud foi um ser humano mexendo com forças poderosíssimas: quando publicou o livro dos sonhos, chegou a dizer que, até ali, tinha andado na luz, e a partir daquele momento estava nas trevas, reconhecendo que a mente humana tem uma dimensão da ordem do mistério. Diante de alguém que decide por um ponto final à vida, a gente consegue juntar elementos, como estamos fazendo aqui, mas sempre vai existir algo que escapa. Em algum momento houve uma ruptura no sentido de estar aqui, de recriar, de usar a sublimação, que para Freud, e para a arte em geral, é um recurso, quase um mecanismo de defesa, para acomodar pulsões muito violentas, muito intensas, que de outra forma não daríamos conta. Sublimar pode ser também trabalhar: o médico, por exemplo, estaria sublimando aspectos agressivos.

Quando Freud lança a psicanálise como nova ciência, diante de médicos muito conservadores, o que ele faz é uma grande revolução, dizendo que não somos aquele ser vitoriano, cheio de valores e boas maneiras, mas que dentro de nós habita um verdadeiro selvagem, palavra que hoje já reconhecemos como uma visão eurocêntrica, mas que na época sacudiu aquela comunidade que se via como a única, tratando o resto do mundo como o mais primitivo. Em síntese, ele diz que temos pulsões e desejos não convencionais, que poderíamos querer matar alguém ou ter qualquer tipo de relação, e que a diferença entre nós e quem pratica esses atos é a fronteira que conseguimos manter. Para ele, a arte entraria quase como um desvio dessa pulsão. Mais para a frente, outros autores, como Bion, Bollas, Meg Harris Williams e Meltzer, vão trabalhar muito a dimensão do estético, pensando a arte como uma espécie de antessala, um lugar lindo, protegido, para a possibilidade de um encontro, porque já nascemos com pré-concepções sobre o que nunca vimos, como o bebê que reconhece a mãe pelo cheiro e pelo som dos passos antes de qualquer palavra.

Só para não perder isso: nós estamos aqui discutindo, refletindo, tentando entrar cada vez mais nesse lindo poema da Sara, mas não podemos esquecer que esse poema chegou até nós atravessado por outra mente, a do Ēriks Ešenvalds, compositor contemporâneo nosso, rapaz jovem. Esse poema faz parte de um livro que ela publicou em 1920, chamado Flame and Shadow, um livro de poemas maravilhoso, e logo na primeira seção, dedicada a memórias, ele é o segundo poema. O Ēriks já musicou vários outros poemas desse mesmo livro. Fico imaginando o quanto o contato com essa obra, vindo de uma estética tão distante da dele, ele é da Letônia, ela era americana e morreu nos anos 30, o pegou a ponto de colocar sua própria obra a serviço da dela. Há uma conexão inexplicável ali, sem dúvida, e a gente percebe na música: não foi impune que ele fez isso, a música dobra a aposta da Sara, as escolhas musicais que ele fez estão completamente ajustadas às escolhas estéticas dela, por isso a obra dá tão certo.

[Trecho longo da obra toca]

É surpreendente e, ao mesmo tempo, não é, porque estou aqui com vocês tentando colocar em palavra algo indizível, esse sentir que, no final do dia, temos uma dimensão sonhante, que busca um encontro, sendo seres que já nascem dependendo de outro, e o próprio Freud dizia que a poesia vem antes, fala do que a psicanálise só vai falar depois. As artes em geral vão contando o que a gente vai experimentando no dia a dia, e só depois, processando, fazendo análise ou não, é que a gente se dá conta. Essas pré-ideias, as pré-concepções, expressão do Bion, fazem a gente imaginar que vai ter um encontro bom, uma acolhida, uma troca, algo positivo e nutritivo em relação à vida, e o bebezinho vai indo, encontrando as próprias experiências. No caso da Sara, estamos olhando um lado mais positivo da história, mas há uma dimensão a considerar: ela parece ter sido de uma família com recursos, tinha um espaço próprio para estudar e criar, escrevia poemas desde muito nova. Não sabemos o que aconteceu, em termos de transformação, para essa menina talentosa e sensível se tornar uma referência de sucesso na família. Costumo dizer que, quando idealizamos alguém, não estamos de fato com esse alguém, colocamos essa pessoa num pedestal, e isso não é a pessoa. Muitas crianças hoje também são tratadas de forma idealizada, como se a família não estivesse de fato vendo a criança, e muitos conflitos na clínica atual passam por isso, a necessidade real da criança longe de ser ouvida. Pode ter uma encrenca por aí, dessa menina não ter tido espaço para existir como talvez fosse, mais reclusa, mais sensível, e ter ido para a vida fazendo tudo certo, sucesso, Pulitzer, casamento, uma pessoa importante socialmente, até chegar a um ponto em que declarou não aguentar mais, precisar se recolher, os três meses de isolamento, a separação.

Isso me lembra a diferença, na história do luto e da melancolia, entre o luto como processo normal de perder e se recuperar, integrando dentro de si aspectos do que foi perdido, e a melancolia, onde essa possibilidade não existe, um quadro muito mais patológico e difícil de recuperar, em que a pessoa segue pela vida sem noção do que perdeu. Concordo que esse caso dá muitos elementos para pensar numa melancolia, porque se eu não sei sequer o que me falta, mesmo tendo feito tudo certinho, exatamente o que esperavam de mim, aí lembramos daquela frase linda: a sombra do objeto recai sobre o ego. É a sombra, não o brilho do objeto perdido, e não é à toa que o livro dela se chama Flame and Shadow.

É isso que eu queria deixar como impressão: primeiro porque é uma história de outro século, depois porque se trata de um artista da Letônia, e ainda assim estamos falando de nós, de agora, aqui. Isso é lindo porque, quando Freud discorre sobre o inconsciente e os sonhos, ele fala de uma dimensão nossa sempre viva, que não para nunca, nem quando dormimos, e que não tem tempo, presente, passado, futuro, é tudo. Esse poema traduz isso: uma das frases mais impactantes, e que o compositor musicou de forma magistral, fala de como só no sonho o tempo é esquecido, e se pode viver tudo, não no sentido de onipotência, mas no sentido de resgatar as experiências mais singelas, mais precárias, mais vulneráveis, coisas para as quais a vida adulta já não tem muito espaço. É um lugar de relaxamento poder entrar em contato com essas vivências, tão acolhedor quanto contar da própria infância para alguém que escuta de verdade. E acho que é disso que o poema trata: ela é capaz de enxergar aquelas crianças, mesmo sem saber direito quem eram, porque na fantasia esse poema conta a escola, o convívio com outras meninas, os cheiros, o calor do olhar, a doçura, sendo atravessada por tudo isso, vivendo a confirmação de um encontro com o outro que está muito vivo, muito pulsante, porque o encontro, para valer, na psicanálise como na arte, tem que ser vivo, senão não é de verdade.

Depois que li e ouvi o poema, chorei de emoção, e comecei a voltar na minha própria história, ver imagens minhas. Penso que ela nos convida a olhar para uma dimensão que nunca deixa de existir, mas que é perigosa, porque aciona tensões de natureza mais bruta, e quando ela fala do sonho como mensageiro de algo que ainda sente tão vivo, penso que está contando que o sonho permite reencontrar momentos em que havia um outro de verdade ali na frente, um rosto acolhedor, e que isso não tem tempo, é a Sara, é qualquer um de nós falando da infância, mas falando de agora, dessa pulsão na direção de um encontro com um outro real, que também tenha medo, porque para ser de verdade tem que ter medo também.

[Trecho longo da obra toca]

Márcia e Rafa, depois desse preâmbulo maravilhoso, acho que caberia entrar mais a fundo na própria letra, no próprio poema. Ele começa dizendo que só no sonho a voz do poema revê os rostos das crianças com quem brincou quando era criança, nomeando duas amiguinhas, uma de trança castanha, outra de cachinhos bem soltos, numa imagem quase de sonho, de crianças brincando.

Muito bom você ter trazido isso, porque nem todo mundo que nos ouve conhece o poema. E já aproveito para comentar outro detalhe importante: as escolhas musicais do Ēriks Ešenvalds nos levam a certos lugares, estamos na mão dele, ele fez uma obra de arte musical em cima de outra obra de arte. O poema tem três estrofes, cada uma com quatro versos. No primeiro verso, que acabamos de resumir, o coro, formado por sopranos, contraltos, tenores e baixos, está apenas vocalizando de boca fechada, sem texto, e quem canta o texto é uma solista, escolhida para a voz mais aguda, uma soprano, cuja voz fininha se aproxima do que imaginamos ser a voz de uma menina, o eu lírico do poema.

No verso do meio, a frase sobre o tempo esquecido no sonho retorna, e a voz começa a se perguntar o que pode ter acontecido com aquelas amigas, lembrando que ainda assim brincaram juntas na noite anterior, como há muito tempo, com uma casinha de boneca debaixo da escada. Nesse trecho o coro inteiro canta junto, todas as vozes.

E aí vamos para o terceiro e último verso, que para mim é o mais genial, porque volta a voz da solista sozinha, e o coro volta a fazer só vocalizações, sem cantar mais palavras. Ela está sozinha de novo: a música começa sozinha e termina sozinha, tal qual a vida e a biografia da Sara.

[Trecho longo da obra toca]

Nesse terceiro verso, ela nota que os anos não mudaram nada nos rostos redondos e lisos daquelas crianças, e chega a uma frase que eu queria trazer para pensarmos os três: a solista, sozinha, canta que encontrou aqueles olhos e os achou suaves. Essa frase me chamou muita atenção: depois de toda essa elucubração, de todos esses detalhes, depois da música nos colocar solidão, depois junção, depois solidão de novo, ela quase conclui dizendo isso. O que é esse encontrar os olhos? Ela não os tinha visto antes? Ou estaria dizendo que encontrou mais do que imaginava?

Voltamos a falar de conhecimento. O sonho, para a psicanálise, é a realização de um desejo, e ela parece estar o tempo todo falando de algo que em algum momento teve confirmação, que não era só da ordem da poesia, mas de fato um encontro íntimo, o encontro do olhar. Se formos buscar uma referência dentro da psicanálise, o primeiro toque possível na vida de uma criança é justamente o toque do olhar, a primeira conexão. Se o parto é um momento extremamente traumático, como o próprio Bion vai dizer, uma cesura, um corte, uma morte e um renascimento, toda a experiência intrauterina se desfaz e coloca aquele ser diante de outra lógica, mesmo com todos os cuidados que hoje se tenta ter. É ali, seja com quem auxiliou o parto ou com a mãe, na hora da amamentação, num toque de olhar mais profundo, que se experimenta a primeira saciedade, uma tentativa de se saciar com a presença do outro ainda sem se separar dele.

Quando senti a música, senti algo que me tocou nesses lugares arcaicos, mas depois, lendo, penso que ela estava contando isso, que ela pôde sonhar algo que sabia existir, e que talvez toda a poesia tenha entrado como uma espécie de antessala, um lugar protegido, não de entrada de fato na relação com o outro. Talvez a Sara tenha vivido, nas próprias relações, toda uma dificuldade de vínculo, de proximidade para valer, e ficou falando desse universo sensível através da palavra, como se fosse a única forma de chegar lá. No sonho, isso aparece de forma muito encarnada, pura corporeidade: ela com as crianças, com a casinha de boneca debaixo da escada.

Achei fenomenal você trazer essa menção ao olhar, porque a frase sobre encontrar os olhos e achá-los suaves ganha todo sentido: talvez seja a reatualização desse encontro, uma ressignificação, ou talvez ela esteja olhando para si mesma e se vendo. Só uma última menção sobre a música, que ajuda bastante: logo depois dessa frase, Sara Teasdale termina o poema com uma pergunta, algo como perguntar-se se ainda seria uma criança para elas. E o que o Ēriks Ešenvalds faz, genialmente, é deixar o coro quase inaudível, vocalizando em acordes bem consonantes, muito levinho, enquanto a solista canta essa pergunta final numa escrita que parece quase improvisada, como um cantor de jazz improvisando, embora não seja jazz e não seja improviso, está tudo escrito, nota por nota, mas com esse caráter. E ela fica repetindo essa pergunta várias vezes, como se estivesse se reencontrando no final, enquanto a música vai nos levando. Só há uma menção instrumental em toda a obra, escrita apenas para coro a capela: um prato suspenso, que entra bem no final, um som de percussão misterioso e quase imperceptível, deixando o ambiente ainda mais enigmático. É mesmo uma obra de arte.

[O final da obra toca, com a pergunta repetida pela solista e o prato suspenso]

E não há uma resposta, ficamos no vazio. Fico me perguntando se ela não estaria perguntando, no fundo, se ainda é um ser humano, o que é ser humano, se pensarmos que no sonho existe esse desejo de um encontro tão simples, de estar com as crianças ali. E será que a Anne e a Louise realmente existiram? Vocês notaram que a Sara não teve muito contato com crianças na infância, então talvez seja tudo fantasia. Ou talvez ela tenha encontrado essas crianças depois, na vida adulta, quem sabe olhando pela janela, ou dentro das próprias poesias, porque ela foi criada dentro dos livros, só tinha os livros.

Para não perder o raciocínio: estamos discutindo também a relação de um ser humano com algo inanimado, mesmo sendo arte, é toda uma libido, uma conexão, Eros, a pulsão de vida, ligada ao que é da ordem do inorgânico. No sonho dela é pura corporeidade, porque é ali que existe a possibilidade de pensar sobre aquilo, porque no sonho ela está elaborando algo que atravessou a vida inteira: será que sou humana, o que é ser humano, o que é essa simplicidade de brincar sem agenda, sem compromisso, será que eu existo na mente, na memória de outra pessoa? Penso que a análise, a relação entre analista e analisando, passa muito por isso: a chave vira quando a pessoa percebe que existe na mente do outro, quando pode desidealizar o analista, que de fato tem uma relação humana ali, um olhar que atravessa e que se dá conta, junto com o outro, desse mistério, dessa falta de resposta lógica para a existência. Porque esse poema também problematiza os grandes sentidos da existência: fiz tudo, criei tudo, e agora, o que faço com isso? Há também aquela situação de a gente se enxergar através do outro, porque numa posição muito narcísica o ego toma conta de tudo, e no final do poema ela coloca justamente isso, que essas crianças também sonham com ela, pergunta se as amigas, hoje adultas como ela, também sonham consigo, e se, nesse sonho, ela ainda seria criança para elas.

É uma reflexão interessante sobre como a gente se realiza também através do outro, porque por mais que a gente faça a própria análise, tudo que construímos é sempre em relação a alguém, sempre vai existir um outro com quem interagir, seja o analista, o chefe, o cônjuge, o filho, e a forma como a gente consegue interagir com esse outro nos constitui. É um momento mais maduro do poema inteiro, esse finalzinho. Estava pensando que, se a gente pensa que as associações são o que estamos fazendo aqui, estamos sonhando o sonho dela, e penso que um analista, dentro da sessão, sonha o sonho do paciente, vai produzindo junto com ele, um trabalho quase a quatro mãos, ainda que com todo o antepassado teórico por trás. Então, estar com o outro: será que eu existo na memória dele? Se eu existo, existo como criança pequena ou como essa adulta? E essas pessoas ainda existem?

Achei ótimo você trazer isso, porque eu pensaria também como ela se dando conta do que é real e do que não é. Quando é que a gente se sente real? Você estava dizendo que só existimos na relação com o outro: a gente se torna real quando há um outro na nossa frente e quando existimos nessa relação, e sabemos que um existe para o outro. Esse sentido de realidade, de que para me sentir viva preciso existir no outro, é muito complexo. Se pensarmos que a Sara existiu muito nos personagens que criou, no imaginário das pessoas, como uma mulher potente, fora do tempo, e existiu dentro de si, nas próprias inquietações, o que é se tornar real, o que é habitar o mundo? O bebê, quando nasce, precisa depois de um tempo nascer também dentro da família, na referência interna da mãe e do pai, precisa sentir que existe ali, que tem um lugar. Penso que quando a Sara se dá conta de que talvez essas meninas a vejam ainda pequenininha, ou já adulta, é porque o sonho permite esse deslocamento e permite pensar sobre isso: será que essa criança não está vindo de nós mesmos, será que, quando a gente busca a arte, seja como analisando ou como plateia, não está buscando essa conexão com o que está vivo, com o que pode representar um encontro de verdade com o outro, uma conexão com o que há de mais infantil e mais simples dentro de nós? Acho que o poema traz muito isso.

E se pensarmos nas características dos tempos atuais, todas as grandes transformações que afetam a vida de cada um de nós, emocionalmente, do ponto de vista de corpo e mente, temos muitos elementos para pensar o quanto essas dimensões, que são de material bruto e definem o sentido da existência, ainda têm acesso a nós, se sobra alguma brechinha no dia a dia para estarmos em contato com esses lugares nossos. Porque o mecanicismo é tão grande, a velocidade tão grande, a intensidade das experiências tão veloz e sem curva de recuperação, que a tendência é buscar relaxamento em algo que não seja significativo, que não exija pensar sobre isso. Bion tem uma frase muito bonita: para ele, pensar é sonhar, e o sonho é o pensar inconsciente, como se a gente pudesse colocar de lado uma fração de segundo, já que não sabemos quanto tempo dura um sonho. O sonho dela nos faz sonhar uma vida inteira numa cápsula. Se o ser humano tem essa condição, essa lida diária com forças de afastamento, de desligamento, de medo, vivendo tempos líquidos, sem fronteiras muito claras, também temos essa outra potência que o próprio Freud, depois de tanto falar dos desencontros da natureza humana, reconhecia: existe Eros, e Eros tem prevalência sobre Tânatos, a pulsão de morte, porque sempre há esse desejo de encontrar alguém que sinalize que ali tem gente, tem humano.

No caso dela, não foi possível atravessar essa ponte, embora houvesse potência ali. Às vezes é o sistema todo em volta, a cultura de um tempo, a lógica de um tempo, que não permite. Acho que nosso papel também passa por isso, sem querer romantizar demais: encontrar recursos e possibilidades para que a gente se dê conta da potência que existe nessa dimensão sonhante, e do quanto há lugares internos nossos que só um outro olhar revela, seja o olhar do analista, de pessoas próximas, ou, às vezes, de um estranho na rua que olha e a gente sente que foi visto, que foi entendido de verdade.

[Prévia do próximo episódio toca]

[Vinheta de encerramento: “Acorde, música e psicanálise, com Rafael Garbuio e Ricardo Pezati. Produção de áudio: Vinhetando.”]