O Quereres

Transcrição do episódio

A seguir, a conversa completa entre Rafael Garbuio, Ricardo Pezati e a convidada Selma Pato Vila, com a narração de Andee, com leve edição para leitura (remoção de repetições e vícios de fala), mantendo fidelidade ao que foi dito no episódio. Os trechos de letras de música citados ou cantados ao longo da conversa aparecem resumidos em notas entre colchetes, em itálico, em vez de reproduzidos.

Andee (narração): Acorde, música e psicanálise, com Rafael Garbuio e Ricardo Pezati. Olá, estamos muito contentes em receber você no primeiro episódio do nosso podcast, em que o doutor em música e psicanalista Rafael Garbuio, junto com Ricardo Pezati, que é economista, psicanalista e apaixonado por música, conversam com Selma Pato Vila, historiadora, psicanalista e sócia fundadora do Instituto DEEP, Diálogos e Estudos em Psicanálise, analisando essa belíssima obra de arte do Caetano, O Quereres.

Ricardo Pezati: Sempre ouvi bastante podcast. É uma coisa que há muitos anos venho escutando, e é uma grande forma de comunicação: a gente tem ali um conhecimento na hora que quer, pelo áudio. Eu lembro que antes eu lia muito no transporte, a gente pegava o metrô e ia sempre lendo. Quando mudei para o carro, não deu mais para ler. Aí apareceu o podcast e salvou tudo. Voltei a escutar um monte de coisa interessante, e aquelas viagens grandes que muita gente faz a trabalho viraram momentos de prazer, ouvindo milhares de coisas. Então o podcast é uma coisa bem importante. Apareceu essa vontade de fazer o podcast e a gente foi juntando as coisas. Primeiro, ao ouvir muita música, a gente fica escutando e pensando em todo o significado dela, em como tem coisa por trás, e estudando psicanálise, toda a teoria que a gente vai acumulando e aprendendo. Você vai escutando aquilo e pensa: nossa, como faz sentido isso que o Caetano escreveu, isso que o Gil escreveu, isso que o Bob Dylan escreveu, como é profundamente ligado ao ser humano. E você fica ali dando tratos à bola a respeito disso. Aí pintou a ideia de falar sobre isso. O primeiro a aparecer foi o Anderson: eu estava pensando em fazer podcast e apareceu ele, que é produtor de podcast. Conheci o Andee um tempão fazendo análise, analisando. Eu estava fazendo supervisão com o Alê e com a Tati; o Alê parou e apareceu um outro para fazer supervisão comigo, o Rafa. O Rafa só é doutor em música pela Universidade Federal da Bahia, e psicanalista. Achei que dava liga para a gente falar um pouquinho sobre música e psicanálise. Ele tem um conhecimento teórico musical absurdamente maior do que o meu. Eu toco, estudei um pouco.

Rafael Garbuio: Calma.

Selma Pato Vila: É o que você estuda, é o que você vive, é o que você respira. Você respira a música. É diferente.

Selma Pato Vila: Vocês estavam todos falando sobre a dualidade no sentido do texto. O Freud lida muito com a dualidade. Mas eu fui direto para uma parte, a do final. [Selma lê os versos em que o eu lírico diz que queria amar o amor e construir a “dulcíssima prisão”, tudo métrica, rima e nunca dor.] Para mim, isso aqui é a passagem clara do ego ideal para o ideal de ego. Porque ele queria desejar o desejo do outro, mas não consegue, porque tem o próprio desejo, que é fruto do sistema pulsional dele. Construir dulcíssima prisão seria isso: se aprisionar e desaparecer no outro. Mas ele nunca vai conseguir. Seria continuar na idealização que o outro faz dele mesmo, e ele não consegue, não quer. Onde você quer isso, eu sou isso; onde eu sou isso, você quer isso. E mais para baixo vem a cilada que o amor armou. Porque, por mais que eu ame a figura parental, ou o outro que me idealiza do jeito que eu não sou, eu te quero e não queres como sou. O outro só me quer se eu for o que ele quer que eu seja. Que pena, porque eu nunca vou conseguir ser o que você deseja que eu deseje ser.

Ricardo Pezati: Selma, sabe o que eu ouvi? “E não queres como és.”

Selma Pato Vila: Isso: não te quero e não queres como és. Quem não consegue querer o outro como ele é não consegue querer a si mesmo também, porque também vive nessa idealização toda. Então, para mim, isso aqui é dizer: olha, não adianta. Eu até queria viver nessa dulcíssima prisão, ficar dentro daquilo que você gostaria que eu fosse, daquilo que você quer de mim, mas eu não consigo ficar nessa dulcíssima prisão.

Rafael Garbuio: Mas você sabe o que o Caetano falou há um tempo, Selma, que eu descobri hoje numa entrevista? Perguntaram para ele sobre essa música, esse poema que ele fez. E ele, imagino que querendo fazer uma metáfora mais rápida para não ter que explicar muito, falou assim: é como se fosse um homem virando para a mulher dele e dizendo “olha, eu não estou onde você quer”.

Selma Pato Vila: Eu não vi essa entrevista, mas para mim tudo quer dizer isso. E tem mais uma coisa, que eu fui pesquisar. Quando essa música foi escrita, eu não sei, mas ela foi lançada pela primeira vez em 1984, no disco Velô, que aliás eu conheço bem. É lindo. E 1984 é o fim da ditadura militar. O fim da ditadura quer dizer a pessoa conseguir ir para onde ela quer, e não para onde querem que ela esteja, como numa ditadura. Percebe? É uma ruptura histórica. Não é uma ruptura individual: é uma ruptura completa, a ruptura dessa dulcíssima prisão que é proposta por qualquer ditador que acha que sabe o que é melhor para mim, que sabe o que você quer.

Ricardo Pezati: E, sabendo um pouquinho da biografia do Caetano, foi exatamente na época em que ele se separou da primeira mulher para ficar com a Paula Lavigne. Lembra, Selma, do tal do Radar Tantã, em 1985, que era dela? Nós até fomos lá.

Selma Pato Vila: Cadão, você foi buscar isso no baú do Caetano.

Ricardo Pezati: Foi bem a época em que ela era a esposa nova do Caetano, 84, 85, quando ele se separou. Tem muito a ver também com uma separação: tanto a ex quanto a nova. Imagina toda a expectativa da nova, de querer, e nem sempre é. O que você espera que eu seja não é exatamente o que eu serei. Vai ser uma nova prisão. Nunca será.

Selma Pato Vila: Ele declara isso aqui. [Selma lê os versos em que o eu lírico fala do querer do outro, infinitamente pessoal, e do querer que há e do que não há nele.] Interessante: quando ela quer alguma coisa dele que ele não tem, ele descobre que não tem a partir do querer dela.

Ricardo Pezati: Sim. Ela revela ele, e revela justamente por não o enxergar. Mas isso é, basicamente, porque a gente sempre se constrói a partir do outro.

Selma Pato Vila: Então, por isso que ele fala que queria uma dulcíssima prisão. Porque, como o outro me constrói, se eu ficasse grudada nele seria um idílio sem fim. Dulcíssima prisão. Mas não há como, porque eu tenho o meu próprio sistema pulsional, os meus próprios quereres. Eu sou aquilo que eu sou, e não necessariamente o que o outro quer de mim. Seria uma dulcíssima prisão se a gente conseguisse estar dentro do querer do outro. A gente se constrói pelo querer do outro, só que a gente também se separa do outro pelo querer.

Ricardo Pezati: Exatamente. É o que a gente vê no amor fusional, aquelas relações fusionais que não dão certo: se quiser fundir um ao outro, não vai. Ele fala disso aqui, como um amor fusional.

Selma Pato Vila: Essa parte eu acho fantástica, é o que a gente falou, bem no final: construir-nos dulcíssima prisão. Esquece.

Ricardo Pezati: A sua versão aí está “dulcílima”. Na versão que eu peguei está “dulcíssima”.

Selma Pato Vila: Dulcíssima. Dulcíssima prisão. Encontrar a mais justa adequação, tudo métrica e rima e nunca a dor. Quer dizer, tudo perfeito, e nunca a dor. Se a gente achasse isso, essa métrica…

Rafael Garbuio: Ele é muito cuidadoso com a métrica. Todas as frases têm dez sílabas musicais, ou onze.

Ricardo Pezati: Ele é aquele que faz música com verso alexandrino?

Rafael Garbuio: Ele não usa o verso alexandrino, mas usa um padrão ininterrupto ao longo de todos os versos. Tem um formato que ele propõe e se mantém nele até o fim, o que é extremamente difícil e virtuosístico.

Ricardo Pezati: E é lindo quando a gente começa a ir para o lado da música também, Rafa. É um intervalo pequeno. Selma, essa música tem basicamente duas notas. A música inteira em duas notas.

Rafael Garbuio: Mas nessas duas notas ele consegue delinear algumas coisas musicais bastante interessantes. A Selma estava falando dessa ânsia que ele vai dizendo, e tem um detalhe da música que me chamou a atenção logo no início. Estamos acostumados, na canção popular, a ter a parte A, a parte B e o refrão, ou uma parte que vai se repetindo, como é o caso de O Quereres, e o refrão. Mas é muito comum termos um interlúdio. Qualquer música que a gente escuta no rádio, em algum momento, entre uma coisa e outra, tem o instrumento delineando uma melodia. Essa música do Caetano começa e vai embora. E essa gravação da Bethânia, que é ótima, é mais radical ainda: no disco Velô, Selma, que você conhece, ainda há quatro compassos de introdução, ele coloca uma introduçãozinha e vai embora, não para nunca mais. A Bethânia, nessa gravação que a gente escuta, nem isso: dá o tom e ela sai cantando. A ausência do interlúdio passa até despercebida, não chama tanta atenção, mas para mim tem tudo a ver com essa ânsia de tentar entender esse desejo, essa coisa meio irrefreável.

[Trecho de “O Quereres” na voz de Maria Bethânia]

Rafael Garbuio: Imagina: um músico tão culto quanto o Caetano, que já compunha havia tantos anos quando fez essa, escolheu não fazer o interlúdio, para dar essa ânsia mesmo, de uma coisa que começa e não para. Só começa a delinear algo mais paradinho quando ele finalmente fala da bruta flor do querer, a hora em que dá uma resumida no que está sentindo.

Ricardo Pezati: E ali é outro intervalo, que é a bruta flor. E é incrível: bruta e flor ao mesmo tempo.

Selma Pato Vila: Então, você vê: bruta flor do querer para os dois lados. Porque é bruta flor do querer para quem quer que eu seja o que eu não sou e nunca vou conseguir ser. Não vou ficar em perfeita rima numa dulcíssima prisão. Esquece. É bruta flor do querer para esse lado. E é bruta flor do meu querer, que quer o que quer, e não o que querem que eu queira. Então é uma bruta flor do querer para os dois lados.

Ricardo Pezati: O querer de estar sempre afim.

Selma Pato Vila: Um querer que não para, que não acaba. É o sistema pulsional. E por que o outro quer que eu seja o que ele quer? Por que tem essa voracidade toda de se preencher com o outro, que tem de ser aquilo que ele quer? Esse querer é voraz. E também tem o meu querer voraz de não ser o que o outro quer que eu seja, de querer o meu desejo, aquilo que eu quero.

Ricardo Pezati: Eu ia propor: que tal a gente ir escutando devagarzinho essa música, fazendo algumas pausas e falando a respeito dela?

Rafael Garbuio: Só tem uma coisa antes, Ricardo. Selma, ele não te ouviu falar antes de compor a música, mas exemplifica na harmonia exatamente isso que você acabou de levantar.

Selma Pato Vila: Que fantástico. A bruta flor do querer é para os dois lados. A gente sempre pensa no lado que, em tese, é a vítima, aquele que está sendo submetido. Dificilmente a gente consegue ir para o lado daquele que tenta submeter. A dor de quem tenta submeter talvez seja maior até do que a dor de quem é submetido, ou de quem sofre a tentativa de ser submetido. Porque a voracidade de querer se completar com o outro numa dulcíssima prisão é uma dor gigantesca. Então, dos dois lados, é uma bruta flor do querer, e muito dolorida. Para os dois lados.

Ricardo Pezati: Vamos ouvir a nossa amiga Bethânia cantar e vamos parando.

Rafael Garbuio: Vou fazer uma explicação rápida, Selma, usando você, que não é da música, é historiadora. O Ricardo sabe disso; o Andee talvez saiba. Se a minha explicação não for suficiente, me fala que eu tento de outra forma. A música ocidental é tonal, baseada em um tom. Isso nem sempre foi assim: antes ela era modal, e foi se alterando; foi mais do barroco para frente que ela ficou tonal. O que é uma música tonal? Quando o compositor vai escrevê-la, escolhe o centro harmônico em que ela vai estar. Escolhe o tom, que nada mais é do que uma escalinha de sete notas que a gente conhece desde criancinha. Isso não quer dizer que o compositor só use essas sete notas. O Beethoven, nas sinfonias, usa todas as notas. Mas todas as notas que ele quiser usar precisam ter uma relação com a nota base, que é a nota do tom. Não por acaso chamamos a nossa harmonia, tecnicamente, de harmonia funcional: cada nota que gera acordes passa a ter uma função. Por que estou falando tudo isso? Quando o Caetano compôs essa música, escolheu o dó maior. Fez em cima das sete notas da escala de dó.

Selma Pato Vila: E aí, posso falar uma besteira? Vou te dizer o que me parece. Para mim, essa música do Caetano, desse jeito, lembra algumas obras do barroco mesmo, do Bach.

Rafael Garbuio: Ele tinha uma influência grande, sim. Temos muitos elementos que interligam essas duas estéticas, como você bem percebeu. Se bem que ele diz que teve também influência do cordel; daqui a pouco vou mostrar um detalhezinho, que falei para o Ricardo hoje de manhã, em que a gente percebe esse cordel. Mas veja: isso não é Caetano Veloso, é a estrutura musical. Pitágoras já tinha descoberto isso lá atrás, muito antes da música tonal. Quando você pega essas sete notas e coloca do jeito que elas são, gera a escala maior, um tom maior. No entanto, para cada escala maior existe uma escala relativa. O que é isso? Você pega essas mesmas sete notas, só que, em vez de começar da nota principal, o dó, começa de outra nota, que no caso é o lá. Aí você tem uma escala menor. O dó maior é a escala principal e tem sempre uma relativa, que é menor: o lá menor. São as mesmas sete notas, tudo igual. A única diferença é que, em vez de começar de uma, começa de outro lugar, e gera outra coisa. Por isso se chama relativa. Todo tom tem o seu relativo. Ou seja, temos aqui uma dubiedade clara. Muito bem. O Caetano escreve a música inteira em dó maior, fica brincando o tempo inteiro nesse tom. Mas há um momento em que ele se dedica exclusivamente à relativa menor, e não por acaso é este aqui.

Selma Pato Vila: A bruta flor do querer.

Rafael Garbuio: Exatamente. No momento em que ele apresenta essa figura, a mais poderosa de todo o texto, a bruta flor do querer, ele nos engana, não sei se consciente ou inconscientemente, se foi uma escolha ou algo mais intuitivo. Pega as mesmas sete notas, só que assume a função diferente delas. Ou seja, não é mais o que eu estava pensando: é o contrário. A relativa menor é o contrário do tom maior; se fosse uma música menor, o contrário seria uma relativa maior. Ele escolheu este momento, e não outro, para assumir o contrário. Para dizer: eu achava que queria esse, mas acho que quero o oposto. Quero a outra relativa.

Selma Pato Vila: Incrível isso. Como ele estruturou a música pelos dois quereres.

Rafael Garbuio: Exatamente. Por isso, quando você falou “para os dois lados”, pensei: preciso contar essa história. A harmonia não tem nada a ver com o texto; é a organização, a parte mais abstrata da música. Mas ele usou essa ferramenta retórica, esse recurso, e comprova no som abstrato, sem a palavra, porque não preciso da palavra para colocar essas harmonias, isso que você percebeu no texto. E não por acaso no mesmo lugar.

Selma Pato Vila: Fantástico. Eu percebi no texto de forma mais consciente. Mas talvez eu tenha percebido na música, e não no texto, porque vocês fizeram essa leitura e não tiveram essa ideia. Talvez tenha sido na música, inconscientemente, que isso me veio. E acho que é isso que a arte faz. Por isso a música, muitas vezes, quando você pega uma obra do Bach ou dos barrocos, sem letra, tem ali uma história contada, justamente pela construção que foi feita. Só que isso não é completamente consciente. Eu não sei música, não sei ler nada disso, mas isso me suscita alguma coisa.

Rafael Garbuio: Tanto que os barrocos, de quem você gosta bastante, desenvolveram de forma muito sofisticada e aprofundada algo que hoje a gente tenta entender e não consegue tanto, a chamada teoria dos afetos. Lá no século XVII, talvez um pouco antes, do XVI para o XVII, no final do Renascimento, eles entenderam que determinados tons suscitavam afetos. E isso perdurou por um bom tempo. Estou falando de música instrumental. O Vivaldi escrevia sobre a guerra e usava determinado tom para suscitar a ideia da guerra; escrevia sobre um tema heroico e usava outro tom.

Selma Pato Vila: As Quatro Estações. É a obra mais fantástica para mostrar o que você está falando.

Ricardo Pezati: E quando você assiste a um filme de Hollywood hoje, ou italiano? Pega um Morricone da vida, que era o melhor nisso. A mesma sequência de notas, ele ia jogando para lá e para cá, na relativa. É feliz? É maior. Num momento de tensão, ele aumenta a tensão naquela mesma melodia: muda duas notas e a mesma melodia agora tem tensão. Três Homens em Conflito. Depois, num momento romântico, é outro tipo de tensão, com acorde menor, muitas vezes indo para o maior. Mas é a mesma melodia. Você muda duas notas e ela vira outra coisa. É isso que a música faz.

Selma Pato Vila: Aí a gente ainda está falando das cenas, do casamento entre a música e a cena. Aqui a gente tem o casamento da música com a letra.

Rafael Garbuio: E com a poesia.

Selma Pato Vila: Com a poesia. Mas a gente vê isso acontecendo também só com a música orquestral, ela suscitando. É fantástico, e é isso que é bacana entender da psique humana: eu não sei em que nível as coisas nos tocam.

Rafael Garbuio: E que tocaram ele também. Eu estava contando para o Ricardo que hoje conversei com um professor aposentado aqui da UFBA, um dos maiores compositores da Bahia, chamado Paulo Costa Lima. Dou o nome dele porque pedi autorização; isso é uma invenção dele, não minha. Ele é da geração do Caetano, do Gil, conhece esse pessoal com bastante propriedade. E me mostrou uma coisa genial, Selma. A melodia principal da música é basicamente isso: como o Ricardo brincou, ele fez a música quase inteira em duas notas, duas alturas, com esse ritmo quase ininterrupto. Ele fica nesse ritmo e vai que vai. O professor Paulo Costa Lima me mostrou o seguinte: eu só mudo a ordem do ritmo, usando as mesmas figuras rítmicas, e vira um berimbau.

Selma Pato Vila: Gente, é mesmo um berimbau.

Rafael Garbuio: Ou seja, tem um berimbau ali. Caetano Veloso, baiano, do Recôncavo: a herança musical dele vem disso. Eu não vou fazer a metáfora mais simplista, de dizer que foi o inconsciente dele. Acho que é muito mais do que isso; acho que ele sabia. O que eu queria demonstrar com isso é aquela imagem linda que a psicanálise nos mostra muito bem: atrás daquilo que você está vendo, há muitas outras coisas.

Selma Pato Vila: Muitas. E sabe o quê? Você está trazendo um negócio que descortina toda uma possibilidade de análise, de pensamento. Vamos dizer que a cidade grande, São Paulo, seja aquela que quer enquadrar a Bahia conforme o seu desejo. E a Bahia mostra que continua sendo a Bahia de qualquer jeito, pelo berimbau do Caetano Veloso.

Rafael Garbuio: Por trás de tudo. Ou seja, a infância, a formação dele como ser humano continua por trás de tudo. Mesmo que ele tenha uma melodia toda sofisticada, a gente vai tirando as casquinhas e chega lá no interior.

Selma Pato Vila: Quer dizer, ele chegou onde chegou, a música dele é do mundo, mas ele é baiano. E isso nunca foi submetido. A bruta flor do querer dele é bruta mesmo, no sentido bruto.

Ricardo Pezati: [Canta versos de uma canção que saúda a Bahia imortal e se alegra por a Bahia ser Brasil.]

Selma Pato Vila: E é isso. Nunca vai se submeter a outros quereres. Ela continua sendo a Bahia, porque está aí o berimbau atrás de uma música.

Rafael Garbuio: A Bahia dele.

Selma Pato Vila: A Bahia dele. A intimidade dele.

Ricardo Pezati: E, Selma, não dá para submeter aquilo que é. Você pode querer que ele seja, como na música, enquanto ele diz: eu sou. Ah, mas eu quero que a Bahia seja isso, quero que você seja isso. Legal, pode querer o quanto for. É o que a gente vê na psicanálise, com o pessoal que atendemos: ah, mas eu queria… Cara, você não controla nem o que você quer, porque o que você quer é o que você é, o que transpassa você, o que acontece. É o que você é, e lidar com isso, com como você se estruturou. Tem toda essa estruturação, enquanto a gente fala: não, gostaria que fosse. Legal, gostaria. Mas está estruturado. A Bahia imortal está lá, estruturada no Caetano, no Gil, em todo esse povo.

Selma Pato Vila: Nossa, fantástica essa sacada desse professor. Muito. E essa Bahia imortal que o Cadão está trazendo.

Rafael Garbuio: Tem mais uma coisinha, Ricardo, que acho legal falar já. Temos na escala, Selma, uma nota que é a pimentinha da escala: a sétima. A sétima nota de cada escala é a que mais causa sensação de movimento, de atração. Tanto que é ela a responsável por gerar, junto com outra nota da escala, um intervalo chamado trítono. A música ocidental foi, de certa forma, moldada por esse intervalo, porque ele causa a sensação de desejo: você escuta o trítono e quer resolvê-lo, porque ele dá movimento. Tanto que a Igreja Católica, muito sabida, e que investiu muito em música durante muitos séculos, proibiu esse intervalo dentro da música; só lá no final do Renascimento a coisa melhorou. Chamava-se diabolus in musica, porque entendiam que ele causava desejo. Por exemplo, se eu tocar isto para vocês, é normal. Agora, se eu tocar isto: cadê o fim? Tem que ter um fim. Fica uma sensação de movimento, causada pelo trítono, esse diabolus in musica, que é alcançado pela sétima nota. E quando o Caetano faz a bruta flor do querer, ele termina justamente nela. Porque, como eu disse, ele está no âmbito do lá menor agora, já ocupou a escala relativa. Na escala de lá, qual é a sétima nota? Lá, si, dó, ré, mi, fá, sol. É o sol. E ele termina no sol. Ou seja, faz questão de nos apresentar a bruta flor do querer e parar no auge da sensação de desejo insaciado, porque ali não dá para aguentar.

Selma Pato Vila: Exatamente.

Rafael Garbuio: Lógico que ele não fez à toa.

Selma Pato Vila: É essa coisa voraz de que a gente está falando, essa voracidade dos dois lados: a voracidade de querer submeter o outro e a voracidade de querer se manter, ser quem é. É uma voracidade do querer. E é um movimento. Porque aí é que está: isso é o sistema pulsional, um movimento constante. Não para nunca. Se a gente parar para pensar, isso remete a uma coisa que nunca vai parar.

Rafael Garbuio: E a hora em que a gente vê tudo o que ele vai falando: o revólver que pode ser coqueiro, o descanso que vira desejo. A gente lembra daquela história de que o objeto é a parte mais maleável de todo o sistema, a que mais muda. Não tem como não pensar nisso nessa hora.

Selma Pato Vila: É a parte da pulsão mais distante dela organicamente. As outras têm toda uma ligação orgânica; o objeto não. Ele é estruturado, tem a ver com a estrutura do sujeito, com como o ego foi estruturado. A palavra objeto, em alemão, é muito interessante na tradução: Objekt é diferente de Ding e Sache. Sache e Ding são coisas. Objekt é outra coisa. Objekt, para o alemão, é aquilo que causa, vou traduzir do meu jeito, aquilo que cutuca, que me afeta. Por isso a pulsão escolhe, para se saciar, para se resolver, objetos diferentes, que têm a ver com a minha estruturação psíquica, com a minha história psíquica. Não é uma coisa generalizada. O que é objeto para a resolução pulsional de um não é para o outro, porque são histórias psíquicas diferentes. Por isso o objeto é a parte psíquica da pulsão que tem a ver com essa estruturação.

Ricardo Pezati: E a ambivalência também, Selma, porque ela está o tempo todo aí. Na música, o tempo inteiro. Você quer e não quer, e isso gera dor. Se você quer e acha que não devia querer, dói. E se você não quer e acha que deveria, também dói. Qualquer ato dói. Isso é ambivalência.

Selma Pato Vila: Ele fala: não é um acorde perfeito. É dor.

Rafael Garbuio: Métrica, rima e nunca dor.

Ricardo Pezati: Métrica, rima e nunca dor. Mas a vida é real e é de viés. [Ricardo e Selma retomam juntos os versos da cilada que o amor armou.]

Selma Pato Vila: Olha que interessante. Então não adianta. Ele fala aí: olha, não é métrico, não é perfeito, não é nada disso. É o que é. A vida é real. É outra coisa, diferente disso que você acha que seja perfeito.

Ricardo Pezati: Eu tinha uma professora que falava que a vida é didática.

Selma Pato Vila: Exatamente. A vida não se propôs a ser justa. Ela se propôs a ser didática, até porque o centro de justiça da vida é desconhecido. Agora, que ela é didática, ela é, porque a gente tem que lidar com ela. O Caetano disse isso aqui claramente.

Ricardo Pezati: A vida é didática. A vida é real e é de viés.

Rafael Garbuio: Se vira com isso. Elabore. Elabore enquanto você dá conta.

Selma Pato Vila: E olha, é incrível essa parte em que ele fala que, onde o outro voa bem alto, ele é o chão. Você vê essa história da idealização: a gente idealiza que o outro tem que ir para os píncaros da glória, e ele diz: eu sou o chão.

Ricardo Pezati: E olha a sequência: onde o outro pisa o chão, a alma dele salta e ganha liberdade na amplidão. Ou seja, também não adianta você vir aqui, que eu estou indo para lá.

Selma Pato Vila: É muito fantástico. Ganha liberdade na amplidão. Porque não adianta você querer me submeter com a sua idealização do que eu tenho que ser. Isso aqui é fantástico, muito bem visto. Eu também não fico no chão se você resolver que eu tenho que ser chão. Não preciso ficar aqui.

Ricardo Pezati: E, ao mesmo tempo, quando voas, eu sou o chão. E se vier para o chão, eu voo.

Rafael Garbuio: Eu voo.

Selma Pato Vila: É muito legal isso. E eu continuo achando que o Caetano fez isso bem no fim da ditadura para mostrar tudo isso, o tempo todo: não tente me submeter com o que você acha que é bom para mim, porque você é o cara, você é o Führer, você é aquele que acha que sabe o que é melhor para mim. Não, não tem isso, não. Eu não me submeto. Para mim, isso aqui é o fim da ditadura militar. Eu não me encaixo. Eu não vou querer ser o que você quer que eu seja. Eu não vou querer cortar o meu cabelo. Porque, para mim, quando o Caetano traz essa música, ele traz a grande ruptura que foi a Tropicália. A Tropicália, para mim, é das coisas mais fantásticas, porque eles começam a se vestir e a usar os cabelos do jeito que eles são, encaracolados, soltos, livres. Não eram cabelos enquadrados, cabelos que tinham que parecer lisos, como queria a dominação europeia, à qual os cabelos encaracolados tinham que se submeter. Então, eu não vou me submeter. Cabelo baiano: o cabelo da Gal, da Bethânia, do Caetano, da Baby Consuelo, do Zé Ramalho, do Pepeu, da Tropicália, dos Novos Baianos. A gente vê tudo isso não se submetendo àquilo que o status quo queria trazer e enquadrar. Essa música, para mim, é mais uma resposta que o Caetano dá a essa tentativa de enquadramento, a essa pasteurização, à tentativa de enquadrar tudo na lógica hollywoodiana, do cinema norte-americano, da família feliz, da família Doriana. A dulcíssima prisão. Essa fala não sai da minha cabeça. Quando eu ouvi a música, isso saltou. Mas esquece: eu não fico na dulcíssima prisão.

Ricardo Pezati: Que é tudo métrica, rima e nunca dor.

Selma Pato Vila: E nunca dor. Exatamente.

[Trecho de “O Quereres” com os versos da dulcíssima prisão]

Ricardo Pezati: E hoje, numa sociedade que não quer sofrer, não pode sofrer, não quer dor, não quer nada: me dê um remédio, me dê um remedinho, me dê algo para eu tomar, resolva a minha dor.

Rafael Garbuio: Está procurando uma dulcíssima prisão.

Selma Pato Vila: A sensação que eu tenho é justamente essa: há uma tentação muito grande de ceder à dulcíssima prisão. A dulcíssima prisão é a vida de Facebook e Instagram. E o Caetano se rebela aqui sem existir ainda Instagram e Facebook. Em 1984 não tinha nada disso, mas tinha essa tentativa pelo cinema, pela novela das oito, pelo American way of life, que também experimenta uma ruptura muito grande anos antes, em Woodstock, de que o Caetano é herdeiro. Os Novos Baianos são herdeiros; o Gil esteve lá. Essa música é posterior a tudo isso, e nela o Caetano continua reiterando a recusa de se enquadrar à bruta flor do querer do outro. E aí é bruta flor mesmo, porque a força desse status quo querendo enquadrar é muito grande.

Ricardo Pezati: É muito. E não só o status quo. Porque, na hora em que você se enquadra totalmente a todo mundo, não há atrito, e aí você, teoricamente, ficaria numa posição de conforto. Só que a gente sabe que essa posição de conforto…

Selma Pato Vila: Dulcíssima prisão.

Ricardo Pezati: E essa dulcíssima não existe.

Rafael Garbuio: É um docinho que azeda fácil.

Selma Pato Vila: A gente conhece uma armadilha enorme, a que uma parte substancial do povo alemão cedeu: a dulcíssima prisão do Terceiro Reich, que prometia a panaceia de acabar com toda a luta de classes dentro da Alemanha, com todos os conflitos. Prometia uma vida perfeita, sem conflito.

Ricardo Pezati: Até na arte. Era só arte clássica.

Rafael Garbuio: Principalmente na arte. Só vai escutar Wagner.

Ricardo Pezati: Só Wagner, que bonito. Aquela história toda de tudo funcionando.

Selma Pato Vila: Tudo idílico.

Ricardo Pezati: Tudo idílico, exatamente. Nada de críticas, nada de nada.

Rafael Garbuio: Wagner, que é o compositor do romantismo que mais se dedicou à mitologia nórdica e germânica. A tetralogia do Anel do Nibelungo, a obra mais importante dele, é dedicada àquela origem que foi ficando cada vez mais idílica desse povo. Não é à toa que escolheram o Wagner.

Ricardo Pezati: Ariano, total.

Selma Pato Vila: Que traz esse passado épico alemão. Então eu acho que o Caetano continua rompendo. Para mim, nesse caso, o Caetano está para o Oskar Kokoschka. Quando Hitler disse que o Kokoschka era um artista da arte degenerada, a resposta dele foi um autorretrato chamado Autorretrato de um artista degenerado. Para mim, o Caetano está dando essa resposta aí: eu não me enquadro. Não sou o que você quer.

Ricardo Pezati: Eles são mestres nisso. Eu lembro da história do Gil, quando diziam que ele não sabia fazer samba. Um pouquinho antes de sair do país, ele compôs “Aquele Abraço”, justamente porque disseram que ele não fazia samba, mandando um abraço para todo mundo e um alô para Realengo, onde eles ficaram presos.

Rafael Garbuio: E, mais recentemente, quando nós, das universidades, fomos acusados de fazer balbúrdia, a cada concerto lindo que se fazia a gente escrevia: olha uma balbúrdia boa agora.

Ricardo Pezati: Uma balbúrdia boa aí na Federal.

Selma Pato Vila: Nossa senhora. Viva a balbúrdia. Era isso mesmo.

Ricardo Pezati: Esse enquadramento que tentam fazer na arte às vezes é lindo, porque quanto mais enquadram, mais o pessoal cresce.

Rafael Garbuio: Vaza para algum lado.

Ricardo Pezati: Exatamente, vaza. E aí acontecem momentos maravilhosos. Não dá para tentar enquadrar algo assim. A arte não é enquadrada, e que bom que é assim.

Selma Pato Vila: Não é enquadrável.

Rafael Garbuio: Melhor ainda.

Ricardo Pezati: Na música, na arte, na cor, no teatro, nas expressões.

Rafael Garbuio: A gente vê isso até com os alunos. Você vai lá e ensina todas as técnicas, todos os métodos, e tem que ensinar, o papel do professor é esse. E o aluno vai lá, deturpa tudo do jeito dele, e fica maravilhoso.

Ricardo Pezati: É para isso que a gente ensina a técnica.

Rafael Garbuio: Exatamente. É para isso que é humano. A gente passa o que sabe e fala: está aqui, agora é com você.

Selma Pato Vila: Incrível. Vocês falaram uma coisa agora que me trouxe o Miró à cabeça. O Miró era um grande técnico, sabia muito da arte. E o que ele fez? O minimalismo. Ele partiu da perfeição técnica para aquele minimalismo, que é o resultado dele, a leitura dele da vida.

Ricardo Pezati: De tudo que a gente falou dessa música, O Quereres, o que você sentiu que é o cerne do que o Caetano colocou aqui?

Selma Pato Vila: Dulcíssima prisão. Para mim, isso pega demais. Não me interessa prisão nenhuma. Não me interessa a mais doce. Eu nunca me esqueço daquela frase que havia nos campos de concentração nazistas: Arbeit macht frei, o trabalho liberta. Nenhuma fórmula me interessa. Nenhuma prisão me interessa. Nenhuma ditadura me interessa. Nenhum canto da sereia de enquadramento de felicidade me interessa. A arte nos liberta por isso: ela não enquadra, ela desenquadra. Ela é provocadora, e a provocação e o conflito são a base do crescimento. Então a dulcíssima prisão que o Caetano traz ali, gigantescamente, não me interessa. É isso que me fica dessa música.

Ricardo Pezati: Maravilha. É lindo. E, enquanto música, é tão lindo porque é uma letra completa, e quando a gente olha a construção melódica que o Rafael trouxe, ela casa perfeitamente. A gente poderia estar falando aqui de Fernando Pessoa e chegaria a um lugar muito próximo nas construções que ele faz. Mas ali são palavras. O Caetano conseguiu unir isso: você tem a letra e ainda uma construção musical por trás que leva a isso. Duas notas, contraponto, essa nota.

Selma Pato Vila: Essa constante provocação do Caetano, a provocação do trítono.

Rafael Garbuio: Do trítono, exatamente.

Ricardo Pezati: O trítono no final, essa provocação, e o que vem é a vida.

Selma Pato Vila: Não tem fechamento, não tem prisão. É um aberto, sem prisão, nem que seja dulcíssima. Não interessa.

Rafael Garbuio: E, no caso do Caetano, sem interlúdio. Começa e não para nunca mais.

Ricardo Pezati: Já entra com os dois pés no peito.

Selma Pato Vila: Exatamente. Moto contínuo. Não tem respiro. Começa e não para nunca mais. É assim que tem que ser, como o sistema pulsional: irrefreável e irreprimível. Se está vivo, ele está lá. Bruta flor do querer, que não para nunca.

[Prévia do próximo episódio, com o convidado Zé Modesto]

Zé Modesto: Eu acho que essa música é um convite ao presente. As canções, a gente pode ir localizando no tempo; tem canções, inclusive, que trabalham com várias temporalidades, mas essa canção é um convite ao presente. E na psicanálise esse presente é muito importante.

[Trecho musical]

Andee (narração): Acorde, música e psicanálise, com Rafael Garbuio e Ricardo Pezati. Produção de áudio: Vinhetando.