O Quereres

Transcrição do episódio

A seguir, a conversa completa entre Rafael Garbuio, Ricardo Pezati e a convidada Selma Pato Vila, com leve edição para leitura (remoção de repetições e vícios de fala), mantendo fidelidade ao que foi dito no episódio.

Sempre ouvi bastante podcast. É uma coisa que há muitos anos venho escutando, e é uma grande forma de comunicação. É a gente ter ali um conhecimento na hora que a gente quer, pelo áudio. Eu lembro que antes eu lia muito no transporte, a gente pegava o metrô e ia sempre lendo. Aí quando mudei para o carro, não dava mais para ler. Foi quando apareceu o podcast e salvou tudo. Voltei a escutar um monte de coisa interessante, e aquelas viagens grandes que muita gente faz a trabalho viraram momentos de prazer, ouvindo coisas. Então o podcast é algo bem importante. Apareceu essa vontade de fazer o podcast e fomos juntando as peças. Primeiro, ao ouvir muita música, a gente fica escutando e pensando em todo o significado dela, como tem coisa por trás, e estudando psicanálise, toda a teoria que a gente vai acumulando e aprendendo. Você vai escutando aquilo e pensa: nossa, como faz sentido isso que o Caetano escreveu, isso que o Gil escreveu, isso que o Bob Dylan escreveu, como é profundamente ligado ao ser humano. E você fica ali dando tratos à bola a respeito disso. Aí surgiu a ideia de falar sobre isso. O primeiro a aparecer foi o Anderson: eu estava pensando em fazer podcast e apareceu ele, que é produtor de podcast, um tempão fazendo análise, analisando. Depois eu estava em supervisão com a Alê e a Tati; quando a Alê parou, apareceu um outro para fazer supervisão comigo, o Rafa. O Rafa é doutor pela Universidade Federal da Bahia em música, e também psicanalista. Achei que dava liga para a gente falar um pouco sobre música e psicanálise, já que ele teria um conhecimento teórico musical muito maior do que o meu. Eu toco, estudei um pouco, mas é diferente de quem vive e respira a música como ele.

Vocês estavam todos falando sobre a dualidade no sentido do texto. O Freud lida muito com a dualidade. Mas eu fui direto para uma parte: “e queria querer te amar o amor, pronto amor, construir-nos dulcíssima prisão, encontrar a mais justa adequação, tudo métrica, e rima, e nunca dor”.

Para mim, isso aqui é a passagem clara do ego ideal para o ideal de ego. Porque ele queria desejar o desejo do outro, mas não consegue, porque tem o próprio desejo, que é fruto do seu sistema pulsional. Construir “dulcíssima prisão” seria se aprisionar e desaparecer no outro, mas ele nunca vai conseguir. Seria continuar na idealização que o outro faz dele mesmo, e ele não consegue, não quer. Onde você quer isso, eu sou isso; onde eu sou isso, você quer isso. E mais adiante: “e vê, só que cilada, o amor me armou”. Porque, por mais que eu ame a figura parental ou o outro que me idealiza do jeito que eu não sou: “e te quero e não queres como sou”. Porque o outro só me quer se eu for o que ele quer que eu seja, mas ele quer. “Eu te quero e não queres como sou”: que pena, porque eu nunca vou conseguir ser o que você deseja que eu deseje ser.

E não queres como és.

“Não te quero e não queres como é”. Quem não consegue querer o outro como ele é não consegue querer a si mesmo também, porque também vive nessa idealização toda. Para mim, isso é dizer: olha, não adianta, eu até queria viver nessa dulcíssima prisão, ficar dentro daquilo que você gostaria que eu fosse, que você quer de mim, mas eu não consigo ficar nessa dulcíssima prisão.

Mas você sabe o que o Caetano falou há um tempo, numa entrevista que descobri hoje? Perguntaram para ele sobre esse poema, e ele, tentando talvez fazer uma metáfora mais rápida para não ter que explicar muito, virou e falou: é como se fosse um homem virando para a mulher dele e falando “olha, eu não estou onde você quer”.

Eu não vi essa entrevista, mas para mim tudo quer dizer isso. E tem mais uma coisa que fui pesquisar: quando essa música foi escrita eu não sei, mas ela foi lançada pela primeira vez em 1984, no disco Velô.

1984 é o fim da ditadura militar. O fim da ditadura quer dizer a pessoa conseguir ir para onde ela quer, e não para onde querem que ela esteja, numa ditadura. É uma ruptura, e não uma ruptura individual: é uma ruptura completa, é a ruptura dessa dulcíssima prisão que é proposta por qualquer ditador que acha que sabe o que é melhor para você, que sabe o que você quer.

E sabendo um pouco da biografia do Caetano, foi exatamente na época que ele se separou da primeira mulher para ficar com a Paula Lavigne, por volta de 1984, 85.

Tem muito a ver também com uma separação: a ex e a nova. Imagina toda a expectativa da nova, de querer, e nem sempre é. O que você espera que eu seja não é exatamente o que eu serei. Vai ser uma nova prisão, nunca será.

Ele declara isso: “o quereres, estares, sempre afim, do que em mim é de mim tão desigual, faz-me querer-te bem, querer-te mal bem a ti, mal ao quereres assim, infinitamente pessoal. E eu, querendo, quer-te sem ter fim, e querendo-te, aprender o total do querer que há, e do que não há em mim.” Porque, interessante, quando ela quer alguma coisa dele que ele não tem, ele descobre que não tem a partir do querer dela. Ela revela ele por não o enxergar. A gente sempre se constrói a partir do outro. Por isso que, quando ele fala “eu queria uma dulcíssima prisão”, é porque, como o outro me constrói, se eu ficasse grudado nele seria um exílio sem fim. Mas não há como, porque eu tenho o meu próprio sistema pulsional, os meus próprios quereres; eu sou aquilo que eu sou, e não necessariamente o que o outro quer de mim. Seria uma dulcíssima prisão se a gente conseguisse estar dentro do querer do outro, e a gente se constrói pelo querer do outro, só que a gente também se separa do outro pelo querer. É o amor fusional, aquelas relações fusionais que não dão certo, porque se quiser fundir um ao outro, não vai.

(A gravação de “O Quereres” por Maria Bethânia toca, sem interlúdio instrumental)

Vou usar você, Selma, que não é da música, é historiadora, para uma explicação bem rápida. A música ocidental é tonal, baseada em um tom; isso nem sempre foi assim, antes ela era modal, e foi mais do barroco para frente que ficou tonal. Numa música tonal, o compositor escolhe o centro harmônico, o tom, que é uma escala de sete notas. Isso não quer dizer que ele só use essas sete notas, mas todas as notas que ele quiser usar têm que ter uma relação com a nota base do tom; por isso chamamos a nossa harmonia de harmonia funcional, porque cada nota que gera acordes passa a ter uma função. Quando o Caetano compôs essa música, ele escolheu o dó maior, fez em cima das sete notas da escala de dó. Para cada escala maior existe uma escala relativa: pegando as mesmas sete notas, mas começando não do dó e sim do lá, você tem uma escala menor, o lá menor, que é a relativa do dó maior. São as mesmas sete notas, a única diferença é o ponto de partida; por isso se chama relativa. Todo tom tem o seu relativo: é uma dubiedade clara.

O Caetano escreve a música inteira em dó maior, brincando o tempo inteiro nesse tom, mas há um momento em que ele se dedica exclusivamente à relativa menor, e não por acaso é exatamente na “bruta flor do querer”. No momento em que apresenta essa figura, a mais poderosa de todo o texto, ele pega as mesmas sete notas, só que assume a função contrária: a relativa menor é o oposto do tom maior. Ele escolheu esse momento, e não outro, para assumir o oposto, como se dissesse: eu achava que queria esse, mas acho que quero o outro, quero o oposto. Ele estruturou a música pelos dois quereres. A harmonia não tem nada a ver com o texto, é a parte mais abstrata da música, mas ele usou esse recurso retórico e comprovou no som abstrato, sem palavra nenhuma, exatamente o que aparece no texto.

Talvez isso tenha vindo primeiro na música, inconscientemente, e depois aparecido no texto de forma mais consciente. E acho que é isso que a arte faz.

Por isso que a música, muitas vezes, quando você pega uma obra do Bach ou dos barrocos, mesmo sem a letra, você tem ali uma história contada, pela própria construção. Isso não é consciente completamente, mas suscita alguma coisa; tanto que os barrocos desenvolveram uma teoria chamada teoria dos afetos, no século XVI para o XVII, entendendo que determinados tons suscitavam determinados afetos. Vivaldi escrevia sobre a guerra e escolhia um tom para suscitar a ideia da guerra, um tema heróico em outro tom. Nas trilhas de filme de hoje é a mesma coisa: a mesma sequência de notas jogada entre a relativa maior, mais feliz, e a menor, com tensão, é a mesma melodia com duas notas mudadas virando outra coisa. Aqui a gente tem o casamento entre a música e a letra, entre a música e a poesia; normalmente isso só acontece na música orquestral, sem palavra, e é fascinante não saber em que nível essas coisas nos tocam.

Um professor aposentado da UFBA, um dos maiores compositores da Bahia, chamado Paulo Costa Lima, me mostrou uma coisa genial: pegando a melodia principal da música, praticamente só duas notas, com o mesmo ritmo harmônico quase ininterrupto, e apenas mudando a ordem do ritmo, usando as mesmas figuras rítmicas, aquilo vira um berimbau. Caetano Veloso, baiano, do Recôncavo: a herança musical dele vem daí. Não vou fazer a metáfora mais simplista de dizer que foi o inconsciente dele; acho que ele sabia. O que eu queria mostrar com isso é aquela imagem linda que a psicanálise mostra bem: que aquilo que você está vendo tem muitas outras camadas atrás.

Você está trazendo um negócio que descortina toda uma possibilidade de análise. Vamos dizer que a cidade grande, São Paulo, seja aquela que queira enquadrar a Bahia conforme o seu desejo, e a Bahia mostra que continua sendo a Bahia de qualquer jeito, pelo berimbau do Caetano por trás de tudo. A infância, a formação como ser humano dele, continua por trás de tudo. Mesmo que ele tenha uma melodia toda sofisticada, atrás dela a gente vai tirando as casquinhas e chega no interior: a música dele é do mundo, mas ele é baiano, e isso nunca foi submetido. A bruta flor do querer dele é bruta mesmo: “Salve a Santa Bahia, imortal Bahia dos Sonhos Mil, e eu fico contente da vida em saber que Bahia é Brasil.” Nunca vai se submeter a outros quereres; ela continua sendo a Bahia, porque está aí o berimbau atrás de uma música. Não dá para submeter aquilo que é. Você pode querer que ele seja, enquanto ele é. Cara, você não controla nem o que você quer, porque é o que você é, não é exatamente o que você quer; é o que transpassa você, o que acontece. É o que você é, e lidar com isso, com como você se estruturou. Tem toda essa estruturação enquanto a gente fala “gostaria que fosse”; legal, gostaria, mas está estruturado. Está a Bahia imortal, estruturada no Caetano, no Gil, em todo esse povo.

Tem mais uma coisa: nós temos, na escala, uma nota que é a pimentinha, a sétima nota, que é a nota que mais causa sensação de movimento e atração. É ela que gera, junto com outra nota da escala, um intervalo chamado trítono, um intervalo que moldou a música ocidental e causa a sensação de desejo; você escuta o trítono e quer resolvê-lo, porque ele dá movimento. A igreja católica, que investiu muito em música durante séculos, só lá no final do Renascimento proibiu esse intervalo dentro da música; chamava-se diabolus in musica, porque entendiam que ele causava desejo. Quando o Caetano faz a “bruta flor do querer”, ele já está no âmbito do lá menor, a escala relativa; na escala de lá, a sétima nota é o sol, e ele termina no sol. Ou seja, ele faz questão de nos apresentar a bruta flor do querer e parar no auge da sensação de desejo insaciado, porque ali não dá para aguentar.

Essa voracidade dos dois lados, a de querer submeter o outro e a de querer se manter, ser quem se é, é uma voracidade do querer, e é um movimento. Porque é aí que está: isso é o sistema pulsional, um movimento constante que não para nunca. Ele fala do revólver que pode ser coqueiro, do descanso que vira desejo; a gente lembra daquela ideia de que o objeto é a parte mais maleável de todo o sistema pulsional, a que mais muda, a parte mais distante dela organicamente. As outras têm toda uma ligação orgânica; o objeto não, é estruturado, tem a ver com a estrutura do sujeito, com como o ego foi estruturado. Objeto, em alemão, é diferente de coisa: Objekt não é o mesmo que Ding e Sache. Objekt é aquilo que causa, que cutuca, que afeta; é diferente para cada um, porque a pulsão escolhe, para se saciar, objetos diferentes, que têm a ver com a minha estruturação psíquica, com a minha história psíquica; não é uma coisa generalizada. O que é objeto para a resolução pulsional de um não é para o outro, porque são histórias psíquicas diferentes. Por isso que o objeto é a parte psíquica da pulsão que tem a ver com essa estruturação.

E a ambivalência também, porque está o tempo todo aí. Você quer e não quer; isso gera dor. Se você quer e acha que não devia querer, dói; e se você não quer e acha que deveria querer o inverso, também dói. Qualquer ato dói: isso é ambivalência. Ele fala, não é um acorde perfeito: “métrica, rima e nunca dor”, mas a vida é real e é de viés. “E vê, só que cilada, o amor me armou. Eu te quero e não queres como sou. Não te quero e não queres como és.” Olha que interessante: então não adianta, não é métrico, não é perfeito, não é nada disso, é o que é, a vida é real. Eu tinha uma professora que dizia que a vida é didática: ela não se propôs a ser justa, se propôs a ser didática, até porque o centro de justiça da vida é desconhecido. Agora, que ela é didática, ela é; a gente tem que lidar com isso, elaborar enquanto dá conta.

E é incrível essa parte em que ele fala: “e onde voas bem alto, eu sou o chão.” Você vê essa história da idealização, a gente idealiza que o outro tem que ir para os píncaros da glória; para, sei lá, eu sou o chão. E olha a sequência: “e onde pisas o chão, minha alma salta, ganha liberdade na imensidão.” Ou seja, também não adianta você vir aqui que eu estou indo para lá; não adianta você querer me submeter com a sua idealização do que eu tenho que ser. Eu também não fico no chão se você resolver que eu tenho que ser chão; e ao mesmo tempo, quando voas, eu sou o chão, e se vier para o chão, eu voo.

Continuo achando que o Caetano fez isso bem no fim da ditadura para mostrar isso, em todo momento: não tente me submeter com o que você acha que é bom para mim porque você é o cara, você é o Führer, você é aquele que acha que sabe o que é melhor para mim. Não, não tem isso, não. Eu não me submeto. Para mim isso aqui é mostrar o fim da ditadura militar: eu não me encaixo, eu não vou querer ser o que você quer que eu seja, eu não vou querer cortar o meu cabelo. Porque, quando ele traz essa música, traz a grande ruptura que foi a Tropicália, que para mim é das coisas mais fantásticas, porque eles começam a se vestir e a usar os cabelos do jeito que eles são, encaracolados e soltos, livres, e não enquadrados, como a dominação europeia exigia. Então eu não vou me submeter: cabelo baiano, cabelo da Gal, cabelo da Betânia, cabelo do Caetano, da Baby Consuelo, do Zé Ramalho, do Pepeu, da Tropicália, dos Novos Baianos. A gente vê tudo isso não se submetendo àquilo que o status quo queria trazer e enquadrar. Essa música, para mim, é mais uma resposta que o Caetano dá a essa tentativa de enquadramento, dessa pasteurização, dessa tentativa de enquadrar tudo na lógica hollywoodiana, do cinema norte-americano, da família feliz, da família doriana. A dulcíssima prisão: essa fala não sai da minha cabeça. Quando eu ouvi a música isso saltou, mas esquece, eu não fico na dulcíssima prisão, que é tudo métrica, rima e nunca dor.

E hoje, que essa sociedade não quer, não pode sofrer, não quer sofrer, não quer dor, não quer nada, quer que a gente dê um remédio, resolva a dor, procura uma dulcíssima prisão, tá procurando. A sensação que eu tenho é justamente essa: há uma tentação muito grande para a gente ceder à dulcíssima prisão. A dulcíssima prisão é a vida no Facebook e no Instagram; o Caetano se rebela aqui sem existir ainda Instagram e Facebook, em 1984 não tinha nada disso, mas tinha essa tentativa pelo cinema, pela novela das oito, pelo American way of life, que também experimenta uma ruptura muito grande, anos antes, em Woodstock, do qual o Caetano é herdeiro; os Novos Baianos são herdeiros, o Gil estava lá. Essa música, posterior a tudo isso, mostra o Caetano reiterando essa tentativa de não se enquadrar à bruta flor do querer do outro. E aí é bruta flor mesmo, porque a força desse status quo de querer enquadrar é muito grande.

E não só o status quo, porque quando você se enquadra totalmente a todo mundo, não há atrito, e você ficaria, teoricamente, numa posição de conforto. Só que a gente sabe que essa posição de conforto é uma dulcíssima prisão que não existe, é um docinho que azeda fácil. A gente conhece uma armadilha enorme: o povo alemão, uma parte substancial dele, cedeu a essa dulcíssima prisão do Terceiro Reich, que prometia acabar com toda a luta de classe, todos os conflitos, uma vida perfeita, sem conflito, até na arte, principalmente na arte, só arte clássica, só Wagner, tudo idílico, nada de crítica. Wagner, o compositor do romantismo que mais se dedicou à mitologia germânica e nórdica; a tetralogia do Anel do Nibelungo, dedicada a uma origem que ficou cada vez mais idílica desse povo. Não é à toa que escolheram o Wagner, ariano, que traz esse passado épico alemão.

Para mim, o Caetano representa, nesse caso, um Oscar Kokoschka. Quando Hitler falou que o Kokoschka era um artista da arte degenerada, a resposta dele foi um autorretrato chamado “autorretrato de um artista degenerado”. Para mim, o Caetano está dando essa resposta: eu não me enquadro. Não sou o que você quer, não é você, eles são mestres nisso. Lembro da história do Gil: quando falavam que ele não sabia fazer samba, um pouco antes de sair do país ele falou “ah, tá bom, o Rio de Janeiro continua lindo”, e compôs “Aquele Abraço”, mandando um abraço para todo mundo, “alô, alô, Realengo, Realengo”, onde ficaram presos. E mais recentemente, quando nós aqui das universidades fomos acusados de fazer balbúrdia, a cada concerto lindo que se fazia, a gente colocava lá: olha uma balbúrdia boa agora, uma balbúrdia boa aí na Federal. Viva a balbúrdia. Esse enquadramento que tentam fazer na arte é lindo, às vezes, porque quanto mais enquadram, mais o pessoal cresce, vaza para algum lado, e aí acontecem momentos maravilhosos. Não dá para tentar enquadrar algo assim; a arte não é enquadrada, e que bom que é assim.

É melhor ainda: na música, na arte, na cor, no teatro, nas expressões. A gente vê isso até com os alunos: você vai lá e ensina todas as técnicas, todos os métodos, tem que ensinar, o papel do professor é esse, e o aluno vai lá e deturpa tudo do jeito dele e fica maravilhoso. É para isso que a gente ensina a técnica, é para isso que é humano: a gente passa o que sabe e fala, está aqui, agora é com você.

Vocês falaram uma coisa agora que me trouxe o Miró na cabeça, porque o Miró era um grande técnico, sabia muito da arte, e o que ele fez? O minimalismo dele. Ele partiu da perfeição técnica para aquele minimalismo, que é o resultado dele, a leitura dele da vida.

De tudo que a gente falou dessa música do Quereres, o que você sentiu que é o cerne desse contexto que o Caetano colocou aqui?

Dulcíssima prisão. Para mim isso pega demais: não me interessa prisão nenhuma, não me interessa o mais doce. Nunca me esqueço daquelas frases que tinham nos campos de concentração nazista, “Arbeit macht frei”, o trabalho liberta. Nenhuma fórmula me interessa, nenhuma prisão me interessa, nenhuma ditadura me interessa, nenhum canto da sereia de enquadramento de felicidade me interessa. A arte nos liberta por isso; ela não enquadra, ela desenquadra, ela é provocadora, e a provocação e o conflito são a base do crescimento. Então, dulcíssima prisão que o Caetano traz ali gigantescamente não me interessa. É isso que me fica dessa música.

É tão lindo porque é uma letra completa, e quando a gente olha como o Rafael trouxe a construção melódica dela, casa perfeitamente. Isso é lindo. A gente poderia estar falando aqui de Fernando Pessoa, chegando num lugar muito próximo nas construções que ele faz, mas ali são palavras. Ele conseguiu unir isso: você tem a letra e ainda uma construção musical por trás que leva a isso, duas notas, contraponto, essa constante provocação do Caetano, do trítono. O trítono no final: essa provocação, e o que vem é a vida. Não tem fechamento, não tem prisão, é um aberto, sem prisão, nem que seja dulcíssima, não interessa. E no caso do Caetano, sem interlúdio: começa e não para nunca mais, já entra com os dois pés no peito, moto contínuo, não tem respiro. Começa e não para nunca mais, é assim que tem que ser, como o sistema pulsional, irrefreável e irreprimível: se está vivo, ele está lá. Bruta flor do querer, que não para nunca.

Eu acho que essa música é um convite ao presente. As canções, a gente pode ir localizando no tempo; tem canções que trabalham com várias temporalidades, mas essa é um convite ao presente, e na psicanálise esse presente é muito importante.

(Trecho final de “Correnteza”, de Caetano Veloso, encerra o episódio, seguido da vinheta de encerramento: “Acorde, música e psicanálise, com Rafael Garbuio e Ricardo Pezati. Produção de áudio, Anderson Andee.”)